Убийство времени. Автобиография - [32]

Примерно через год после моего отъезда из Веймара я навестил Фогеля, моего бывшего учителя пения. Теперь он жил на чердачном этаже и был вынужден строго следить за расходами. Ему нужны были ученики, которые принесли бы славу и деньги, а не хромой инвалид, каким был я, — так он мне и сказал. Он отправил меня к Антону Тауше, известному исполнителю Lieder и педагогу. Думая, что я бас, я начал с Auch ich war ein Jungling — это было все, на что был пригоден мой голос. «Ты не бас, а тенор», — сказал Тауше и поменял тональность. Снова последовали гаммы, Ваккаи, Кончоне, а после популярные итальянские песни и арии: «Tre giorni son che Nina», «Caro mio bien», «Ombra mai fu». Мой голос расцветал. Это был прямо-таки мировой голос. Тауше двигался дальше: Верди, Пуччини, Визе. Он включил мое выступление в одно из представлений в концертном зале. У меня было два номера: «Comfort ye» (будучи любителем выкрутасов, я так и не справился со всеми кружевами этой партии) и «Gia nella notte densa» (на немецком) в паре с плохо сложенной, но вокально безупречной сопрано. Критики сравнивали меня с Лео Слезаком, исполнявшим героические и лирические партии, а также и Lieder. Я думал, что пою лучше.

Читатели, которым ведомы только интеллектуальные удовольствия, с трудом могут представить себе радость от использования натренированного голоса, который силен и в то же время красив. Многие певцы основательно овладели своим голосом; они могут петь длинные и сложные пассажи без передышки; они могут петь громко и тихо в разных диапазонах; коротко говоря, они хозяева своего инструмента. Однако их инструменту может не хватать или мощи, или красоты. С другой стороны, есть и певцы, что обладают могучим голосом, — они горланят свою песню или арию и вскоре выдыхаются. Когда я был в наилучшей форме, я мог делать со своим голосом почти что все. Я мог отпускать его, мог приструнить, мог выдать нежнейшее пианиссимо и мог повышать громкость, не чувствуя, что приближаюсь к пределу. Пение дало мне ощущение великой силы. Мой голос также хорошо разносился; тихо ли я пел, громко ли, в большом концертном зале меня было слышно повсюду. И голос мой был прекрасен — по крайней мере, до той поры, пока я хорошо о нем заботился. Ни одно интеллектуальное достижение не может дать мне той же радости, какую доставляет использование такого инструмента.

Чтобы расширить свой репертуар, я ходил в оперу (Театер ан дер Вин (; большой оперный зал был разрушен бомбежкой) чуть ли не по пять раз в неделю. Я покупал входной билет без места за 25 центов, проходил на скамейки на бельэтаже и садился на место, которое среди покупателей входных билетов вскоре стало известно как «мое». Это была эпоха, когда Кунц, Шёффлер, Зипи, Лондон, Вебер, Альсен, Дермота, Патцак, Зеефрид, делла Каза с дирижерами Бёмом, Крипсом и Моральтом создали то, что позже стало известно как «послевоенный моцартовский стиль». Джордж Лондон[31] только что появился в Вене. Он наврал, чтобы устроиться на работу, и уже через день ему пришлось петь партию, которую он не знал, хотя сказал, что знает, — это была партия Амонасро[32]. Он провел ночь, штудируя ее, и на следующий день выдал потрясающее исполнение. Мы на стоячих местах, мнившие себя единственными знатоками, влюбились в его голос и были поражены его актерской игрой. Через несколько месяцев он добавил в свой репертуар Линдорфа, Дапертутто, Коппелиуса и доктора Чудо (всех их он сделал еще более загадочными, потому что пел партии по-французски), а кроме того, еще и Бориса (на русском — это была единственная роль, где его подвело актерское мастерство) и Дон Жуана. Меня невероятно впечатлило, как он пел Fin сhʼаn dal vino — стоя почти не шелохнувшись, и медленно — очень медленно — надевал белые перчатки. Лондон вскоре стал большой звездой — Байройт, Большой театр, Метрополитен Опера. Постепенно его голос становился гуще и звучал уже принужденно. Я заметил эту перемену, когда он пел «Летучего Голландца» в Байройте — должно быть, это был 1955 или 1956 год. Потом я услышал трансляцию из Метрополитен Опера, где он пел Скарпиа. Ушам было больно. Лондон рано покинул сцену и стал управленцем. Он путешествовал по миру в поисках молодых исполнителей для оперного центра в Лос-Анджелесе. Потом он перенес инсульт, несколько лет пролежал без движения и в конце концов умер. Не возьму в толк, почему жизнь, которая начиналась столь многообещающе, закончилась так отчаянно.

Люба Велич пела Аиду, Донну Анну, Тоску, Татьяну, Саломею. Банально говорить, что у каждого голоса есть свой характер и индивидуальность. Но Велич действительно выделялась из всех. Ясный, серебристый, легко взлетающий над огромным оркестром, ее голос звучал, словно оживший инструмент. Она записывалась, но не так уж много. Есть записанные фрагменты из «Аиды», «Тоски», «Дон Жуана» (плохой итальянский на невероятной скорости), «Евгения Онегина» и «Саломеи», есть также и концертные записи «Саломеи» и «Дон Жуана» (с Гобби, Кунцем, Дермотой и Шварцкопф, дирижирует Фуртвенглер). Велич также прервала карьеру из-за проблем с голосом и рано ушла со сцены. Нуждаясь в деньгах, она играла характерные роли (она была потрясающей в роли иностранки в «Консуле» Менотти) и снималась в кино и на телевидении. В шестидесятые она регулярно снималась в американском телешоу «Викинги». Несколько дней назад я снова увидел ее по телевизору на немецком канале — теперь ей семьдесят пять, у нее огненно-рыжие волосы и такая же огненно-рыжая собачка на руках, и она все такая же живая. «Каллас досталась вся удача, — сказала она. — Она заполучила богатых мужчин; мои были бедны и быстро убегали». Она вела себя как юная хулиганка, но можно было почувствовать и целеустремленность, железную волю и дисциплину, которые сделали ее звездой.