Убийство времени. Автобиография - [13]

Я восхищался оперой, которая, как мне казалось, очень подходила для моего грандиозного актерского стиля. Однако прошло еще очень много времени, прежде чем я посетил настоящее представление. У меня были довольно своеобразные представления о том, как устроен мир, и я считал, что в оперные залы и театры можно понасть только по особому разрешению — они недоступны простым смертным подросткам вроде меня. В любом случае, билеты были бы мне не по карману. Я глазел на афиши и фотографии, узнавал имена певцов, которых знал по радиопередачам, поражался разнице между партией, которую они пели, и тем, как они выглядели, — но мне никогда не приходило в голову продвинуться дальше. Затем Ленера заменил Иоганн Лангер, бывший оперный певец. Лангер собирал нас вокруг пианино; после краткого изложения сюжета оперы он исполнял их и сам пел все партии. Это и был пинок, которого мне не хватало. Я купил билет в Фольксопер (к моему удивлению, я смог себе это позволить) и скоро стал заядлым театралом.

В то время (с 1939 по 1942 годы) в Фольксопер были замечательные постановки с выдающимися певцами и хорошими дирижерами. Услышать Георга Эггля в роли Тонио, Риголетто или Бекмессера было для меня настоящим откровением. Эггль начинал в диалектных пьесах. Его актерская манера была простой, но весьма действенной. У него был необыкновенный голос — темный, бархатный, словно ночное небо. Он пел очень много, иногда по три знаменитых партии кряду. Помню, как за одни выходные он спел графа Луну, Бекмессера и Риголетто; он был великолепен в партии Луны, еще лучше в роли Бекмессера («endlich ein gesungener Beckmesser» — «наконец-то Бекмессер, который хорошо распелся», писали критики), но к Риголетто он уже подуставал. Он начал записываться только тогда, когда его голос уже угасал. Две партии, казалось, были написаны специально для него — Тонио и Риголетто. Никто и шелохнуться не мог, когда он пел «Pari siamo» («Gleich sind wir beide» — все оперы исполнялись на немецком), то была великая музыка, рожденная великим исполнителем. Иногда здесь появлялись и актеры из Шта-атсопер и разочаровывали нас — то есть меня и матушку, потому что мы часто ходили в оперу вместе. Я восхищался Георгом Монти по радио, но считал его Риголетто грубым и не вдохновляющим. Альфред Йергер был легендой, но его Ганс Закс едва был слышен. «Неужели это все, что может предложить Штаатсопер?» — спросил я сам себя и отправился в это огромное здание. Там я увидел «Летучего голландца» с Гансом Хоттером в титульной {Золи. Это был первый приезд Хоттера в Вену. Он уже прославился, и меня заинтриговало, сможет ли он сравниться с Вилли Швенкрайсом, баритоном из «Фольксопер». «Ну как?» — спросила мама, когда я вернулся со спектакля. «Вилли Швенкрайс куда лучше», — ответил я, имея в виду «куда громче». Позже, после войны, я лучше познакомился с мощью Хоттера. Вот еще один великий голос, лучшие качества которого так никогда и не зафиксировала грамзапись.

Заметив мое восхищение, Лангер пригласил меня в гости и дал мне урок вокала. После нескольких уроков он сказал: «Тебе стоит пойти в музыкальную академию». Папа не возражал и начал приготовления. Я выдержал вступительный экзамен и был принят. Меня зачислили в класс к великолепному педагогу — Адольфу Фогелю из Штаатсопер, знаменитому Лепорелло, Бекмессеру, Альбериху, Варлааму, с учениками по всему миру (одним из них был Норман Бейли, могучий Макбет, Летучий Голландец, Ганс Закс и Гремин).

Учиться петь — совсем иное, чем учиться размышлять, хотя есть и некоторое сходство. Для того и другого есть учебники — партитуры опер, месс, ораторий в одном случае; учебники, статьи, лекционные заметки — в другом. Вы можете учиться у тех, кто преуспевает. Но голос и мозг — не одно и то же. Столкнувшись с пока непосильной для него задачей, мозг смущается, не понимает, но остается в хорошем рабочем состоянии (сейчас я говорю о сложных математических или физических проблемах, не о размышлении над пьесой или романом). Голос, используемый таким же образом, дрожит, слабеет и пропадает. Сотни талантливых артистов потеряли голоса, когда пели партии, слишком сложные для их способностей или для их стадии развития. Математический гений, хотя и требует некоторой тренировки, может с ходу браться за самые сложные задачи. В этом случае нет необходимости «расти». Певец должен ждать. В двадцать лет он или она не может петь то, для чего нужно десять лет физической, музыкальной и духовной подготовки. Это потому, что пение задействует тело в целом — не только легкие, мозг и диафрагму. Просто зайдите в консерваторию и прислушайтесь: вот несколько тактов концерта для виолончели; в другой стороне неуверенный голос поет гаммы; вступает пианино; вдалеке слышна ария — поют чисто, с фразировкой, но исполнение прерывают из-за небольшой ошибки в интонации. Всюду здесь умы, тела и души приглашают, умасливают, умоляют и заставляют слиться воедино и служить тому или иному произведению.

Кроме того, методов обучения почти так же много, как и самих учителей. Некоторые педагоги сразу берутся за песни и арии. Они берут простую музыкальную пьесу, которая требует лишь зачаточных способностей, и пытаются вырастить голос, работая над ним. Затем они переходят к следующей пьесе, по ходу экспериментируя. Другие начинают с гамм, затем переходят к вокальным упражнениям, и, наконец, приступают к ариям, которые не требуют определенной категории голоса. Категория(тенор, баритон, певучий бас или глубокий бас), по их мнению, должна выясниться в процессе обучения. Третьи просиживают в гаммах месяцы и даже годы. Педагог может вмешиваться в личную жизнь ученика — например, он может посоветовать девственнице-сопрано с кем-нибудь переспать, чтобы добавить в голос искру. (В наши дни такой совет вряд ли нужен, но он был в ходу, когда я начинал петь, и некоторые учителя проделывали необходимую работу сами.) У одних учителей кружится голова от какого-нибудь прекрасного голоса, и они поощряют учеников петь музыку, которая далеко превосходит возможности певца. Другие строги и консервативны.