Тургенев в русской культуре - [117]

. Б. Зайцев, сожалевший о том, что из-за «Попрыгуньи» надолго расстроились дружеские отношения Чехова с Левитаном, писал: «Чехов сделал тут ошибку и, кажется, сам не понял, что ошибся»[351]. Но Чехов не «не понял» – Чехов ошибки не признавал. Д. Рейфилд, полагая, что в «Попрыгунье» «нашло выход» «отмщение Антона Левитану, Кувшинниковой и Лике», оценивает подобную художественную стратегию следующим образом: «У Чехова вообще был своего рода моральный изъян – несмотря на отзывчивость и способность к глубокому сопереживанию, он никогда не мог понять, за что обижаются на него люди, чью частную жизнь он выставил на посмешище. <…> не раз Антон в своих рассказах смущал и унижал близких ему людей, но никогда не признавал этого и тем более не раскаивался в том, как скверно с ними обошелся»[352]. Однако есть веские основания предполагать, что дело тут в другом: Чехов принципиально иначе, нежели сторонние, а тем более заинтересованные наблюдатели, видел и творчески проживал соотношение фактов жизни и литературных образов. Показателен в этом плане его ответ Ф. Д. Батюшкову на просьбу написать «интернациональный рассказ» – о загранице, где он в это время находился: «Такой рассказ я могу написать только в России, по воспоминаниям. Я умею писать только по воспоминаниям и никогда не писал непосредственно с натуры. Мне нужно, чтобы память моя процедила сюжет и чтобы на ней, как на фильтре, осталось только то, что важно и типично» [ЧП, 7, с. 123]. Процеженный сквозь память и воображение сюжет Чехов воспринимал уже как свой и, одновременно, как универсальный (типичный), то есть изнутри видел его принципиально иначе, чем «прототипы», ловившие узнаваемые детали. В художественную топку бросалась не только чужая, но прежде всего – собственная жизнь, об этом и говорит Тригорин совершенно не понимающей его (!) Нине: «…и нет мне покоя от самого себя, и я чувствую, что съедаю собственную жизнь, что для меда, который я отдаю кому-то в пространство, я обираю пыль с лучших своих цветов, рву самые цветы и топчу их корни».

В отличие от субъективно-нервозно реагировавших на «Попрыгунью» современников, потомки, свободные от личных эмоций, исследуют структуру, поэтику, способ переработки житейского сора в художественный образ, но концептуально тоже вполне единодушны в оценках со времен С. Андреевского, который в 1895 году писал: «Вы не найдете другого такого рассказа, где бы простота и терпимость благородного, поистине великого человека выступала бы так победно, в таком живом ореоле над нервною ничтожностью его хорошенькой, грациозной и обожаемой им жены»[353]. К. И. Чуковский относит «Попрыгунью» к «очень элементарным» чеховским произведениям, «доступным самым наивным умам». С его точки зрения, в «Попрыгунье» чеховская дидактика, обычно завуалированная, «обнажена до предела»: «Здесь выведен русский ученый, который так изумительно скромен, что даже его жена, суетная, мелко честолюбивая женщина, вечно льнувшая ко всяким знаменитостям, и та до самой его смерти не могла догадаться, что он-то и есть великий человек, знаменитость, герой, гораздо более достойный ее поклонения, чем те полуталанты и псевдоталанты, которых она обожала. / Бегала за талантами всюду, искала их где-то вдали, а самый ценный талант был тут, в ее доме, рядом, и она прозевала его! Он – воплощенная чистота и доверчивость, а она предательски обманула его – и тем загнала в гроб. Виновница его смерти – она»[354].

Именно этот смысл и закреплен в названии, то есть прямо выражен самим автором.

Однако если вина героини очевидна, то состав вины, природа этой вины, как нам кажется, не сводится к предательскому обману, не исчерпывается и не объясняется только им. Напомним некоторые нюансы этой истории.

В начале рассказа читатель видит легкомысленную, тщеславную молодую женщину, которая выходит замуж за человека чуждого ей круга и первой же своей фразой, сопровожденной авторскими пояснениями («– Посмотрите на него: не правда ли, в нем что-то есть? – говорила она своим друзьям, кивая на мужа и как бы желая объяснить, почему это она вышла за простого, очень обыкновенного и ничем не замечательного человека»), с одной стороны, фиксирует эту чу– жесть, а с другой стороны, старается вписать свой поступок в привычную систему жизненных ценностей и координат. Следующее далее развернутое сопоставление «обыкновенного» доктора Дымова и «не совсем обыкновенных» друзей Ольги Ивановны – представителей художественно-артистической богемы – подтверждает и усугубляет неподходящесть молодоженов друг другу, которая впоследствии и разворачивается сюжетно.

Между тем в рассказе героини о том, что же их с Дымовым свело вместе, мелькают опровергающие эту очевидность детали. Оленька – дочь врача, с которым Дымов служил в одной больнице и у постели которого, когда тот умирал, самоотверженно дежурил день и ночь. Словно оправдываясь, Оленька рассказывает гостям на свадьбе, что тоже «не спала ночи и сидела около отца, и вдруг – здравствуйте, победила добра молодца», а потом «и сама влюбилась адски». За этими кокетливо-легкомысленными признаниями приоткрывается отнюдь не легкомысленное содержание: Дымов наблюдал свою будущую жену в тяжелой для нее ситуации, в которой сам он, по ее словам, проявлял «самопожертвование, искреннее участие» (она это видела и ценила!), но и он к ней, похоже, потянулся не совсем случайно – резонно предположить, что Оленька «победила» Дымова не только внешним очарованием, но и преданностью отцу, искренностью переживаний. Между игривыми речами и человеческой сутью героини, несомненно, есть некий зазор, в котором и нашлось место Дымову.