Транснациональное в русской культуре. Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia XV - [129]
Ибрагим Цей не скрывал своих опасений по поводу «адыгейской поэзии» Чурилина. Он писал Гнесину:
Чтобы совсем я не интересовался им, я не скажу, нет, я им интересуюсь как очень даровитым поэтом, как талантливым безумцем, как человеком, очень сильные вещи пишущим в своей родной стихии, в своем быту, который он знает назубок, а также интересуюсь им как человеком, взявшим тему, о которой он не имеет никакого представления, не изучившим этой темы даже тогда, когда ему были созданы все условия для изучения вопроса. Как он справится с задачей? Знает ли, что одним колыбельным припевом «Лаў, Лаў, ляй, ляй» Адыгеи не создать? Знает ли он, что мы будем особенно требовательны к его творчеству?[1185]
Тем не менее Чурилин завершил сценарный план, предварявший так и не написанное либретто. Работа была одобрена театром (ГАБТ)[1186] и, несмотря на свою идеологичность, приоткрывала тот грандиозный театральный проект, о котором можно судить по гротесковому разнообразию музыкального и песенного действа, зафиксированному в этом тексте, – начиная от «Марсельезы» и кончая «подвыванием волчонка и собаки»[1187]. Отметим в этом отношении небезынтересный факт: вскоре популярность завоюют так называемые «песенные оперы», базировавшиеся на песенной драматургии.
Фото Т. Чурилина, надпись на обороте:
Фабианычу – ычу
Чу! Чурилин
весь от пота
взмылен
И все не-мил он
За «Салавата» за
Колыбельные
не бездельные,
И не пора ли ему
намылить и шею
За Адыгею.
М.Ф. Гнесину
Т.В. Чурилин
1/V
1932 г.
Чурилинский сценарий изобиловал мелкими биографическими деталями, что было свойственно автору, всегда писавшему так или иначе о себе и «этнографии» собственной жизни. Подобно тому как в упомянутой «Тяпкатани» в качестве действующих лиц выступали многочисленные герои его детства, в фабульном плане спектакля были очерчены образы поэта и художницы, собиравших «материал для новой оперы». Художница «быстро заносит в альбом» все, что попадается ей на глаза: «сцены драки, возвращение в колхоз», «самоубийство» старухи-единоличницы, «удавившейся со зла»[1188].
Что касается дальнейшей судьбы либретто, то Гнесин в 1934 г. все еще вел переговоры об опере и в конце концов неофициально предложил взяться за него своему адыгейскому корреспонденту Ибрагиму Цею. Причины были известны: Чурилин требовал дополнительных субсидий на завершение текста (один из главных мотивов экспедиционных конфликтов), что вызывало неудовольствие «адыгейской» стороны. Предлогом же стала передача задуманного проекта в руки «национального» поэта, что уже полностью соответствовало общей конъюнктуре продвижения «новых советских литератур»[1189]. Однако И.С. Цею тоже не суждено было завершить эту работу: через два года после описываемых событий, в 1936-м, он мирно скончается от болезни, избежав тем самым уже нависавшую над ним, судя по всему, опасность репрессий[1190].
Чурилин же, окончательно расставшись с надеждой на дополнительные ассигнования и гонорар, получил официальное свидетельство Наркомпроса, выправленное сочувствующим его неудачам П. Новицким и случайно подводящее итог целому периоду творчества. Документ подтверждал причастность поэта к самому долгоиграющему советскому проекту: «‹…› Тихон Чурилин много переводил из татарских поэтов[1191], принимал творческое участие в собирании материалов национальной поэзии в Адыгее, принимал участие в экспедициях ‹…› и может быть причислен к крупнейшим творческим работникам, разрабатывающим проблемы нац‹ионального› искусства»[1192].
«Адыгейская» драма стала еще одним звеном в чреде неприятностей и провалов, преследовавших Чурилина в период декларируемого оптимизма. Через семь лет в письме к Гнесину он вновь вспомнит о событиях того лета: «‹…› 1932 г. и ваше отношение тогда ко мне были замутнены действительно еще болезненным, послебольничным моим состоянием. Но вы ведь это видели, знали и так это, очевидно, и приняли ‹…›»[1193]. Действительно, дружеские отношения между соавторами сохранились отчасти потому, что Гнесин всегда видел в Чурилине поэта, объясняя особенности его поведения трудностями нелитературного характера: «Совершенно другой вопрос – что он действительно очень талантливый писатель, что ему принадлежит идея этой оперы ‹…› что он при этом », – писал он Цею[1194].
Между тем многие конфликты и неудачи 1930-х, скорее всего, свидетельствовали и о других, возможно еще более неразрешимых противоречиях, чем просто «болезненное состояние». Поэзия Чурилина, как и вся его творческая фигура, выбивавшаяся из советского ландшафта, ясно обнаруживали свою чужеродность окружающему миру. Именно об этом пыталась сказать Корвин-Каменская, упрекавшая Гнесина в потере интереса к совместной работе над оперой: «Сам он виноват, что он не подходит к общей стрижке – среднего человека»[1195].
