Трагедии - [87]

Но "человеческое, слишком человеческое" драматургию Вондела не поглотило, а лишь углубило его жажду и поиск новых, устойчивых жизненных ценностей, конечной опоры шаткого человеческого бытия. Связующая идея государственности была не раз поколеблена неумолимым ходом истории на протяжении долгой жизни Вопдела. Вряд ли возможно высветить до дна всю глубину вонделовской драматургической концепции, несмотря на сотни исследований, в особенности же концептуальную глубину драм второго, "барочного", периода. Наиболее бесплодной в этом отношении представляется попытка некоторых буржуазных литературоведов (таких, как Г. Бром, например) найти в ней лишь развернутое истолкование католических догм ила парафразу деяний и страстей богочеловека. В конце кондов "богоискатель" Вондел, подобно своему Адаму, остался верен земной сущности человека с ее силой и слабостью, ее красотой и неприглядностью. Мудрая любовь к людям и сочувствие к их неизбывным страданиям в полном противоречий мире особенно глубоко характерны для поздних трагедий Вондела.

"Иевфай" — лишь самый яркий пример второй, "барочной", концепции Вондела. Жестокая альтернатива лежит в психологической основе большинства трагедий (в том числе и первого периода). Перед необходимостью сделать выбор стоят и Люцифер, и Адам, и Давид, и Иосиф ("Иосиф в Египте"), и Соломон ("Соломон" и "Адония"), и Ахиман ("Ной"), и Феб ("Фаэтон"). В любом варианте их решения неизбежна ужасная потеря или даже катастрофа, компромисс же невозможен. Рушатся стены городов, разверзается преисподняя, гибнет Эдем, наконец, вся Земля (в финале "Ноя"). Внешние катаклизмы не только подчеркивают новый, тревожный взгляд на мир как на трагически непостижимый хаос, но нередко выполняют и эмблематическую роль — самостоятельно или в качестве фона духовной драмы героев, изображенной и конкретно-психологически, и обобщенно. Подобным же образом эмблематическую и — шире — символическую роль играют сами персонажи, прежде всего главные; второстепенные же при этом зачастую как бы воплощают в себе отдельные черты главного образа (земная греховность Соломона воплощена в жене его Сидонии, верность высшему долгу — в первосвященнике; то же и в "Ное", где колеблющийся Ахиман бессилен перед воплощенной в Урании чувственностью "первого мира", перед воплощенной в "Зодчем ковчега" алчностью, перед придворной беспечностью гофмейстера и т. д.). Аллегорические фигуры рапней нидерландской драмы ("Элкерлик" и зиннеспелы) отличны от подобных образов столь же, сколь отлична маска от лица актера.

Центральный конфликт в поздних трагедиях развивается на разных уровнях абстракции (борьба идей, группировок, личностей, наконец, героя с самим собой), в в обеих сферах (небесной и земной, как в теологическом, так и культурно-историческом и психологическом смысле). Возникающие драматургические параллели обусловливают многозначность и символичность действия, — при всей его лапидарной простоте и даже некоторой статичности; пожалуй, только "Люцифер" отличается предельной динамичностью действия, что и обусловило его сценическую жизнеспособность. Произведения Вондела изначально предполагали активного, подготовленного читателя, в меньшей степени — зрителя и не могли соперничать на сцене (в популярности) с шедеврами нидерландской комедии — "Торгашом" ("Простофилей") Хофта, "Испанцем из Брабанта" Бредеро, "Трейнтье, дочерью Корнелиса" Хейгенса, "Красоткой в доме Лазаря" Фоккенброха. Своеобразный умопостигаемый, даже "темный" стиль Вондела-драматурга диктовался ему и сложностью самой жизни, личной и общественной, и активным неприятием, переформированием мира в своем творчестве.

Если "Люцифер" был признанной самим Вонделом вершиной его художественного мастерства, то "Иевфай" — произведением, самым дорогим сердцу автора, ибо в нем Вондел достиг для себя наиболее полной гармонии классических правил. В своем прозаическом "Введении в нидерландскую поэзию" (1650) он учил молодых поэтов следовать строгим правилам и образцам, а злые языки утверждали, что Вондел пишет свои трагедии о "Поэтикой" Скалигера в руках. Но если в структуре своих драм Вондел — последовательный классицист, то достаточно прочесть окончание рассказа Уриила о небесной битве в V действии "Люцифера", где толпы вооруженных ангелов с переломанными я простреленными крыльями, превращаясь в немыслимых чудовищ, рушатся в преисподнюю, чтобы захотеть увидеть в авторе мастера зрелого барокко. Что же до правил, то "Поэтика" Скалигера скорее подтвердила драматический метод Вондела, чем подсказала ему его. Впрочем, своеобразная "интерференция" классицизма и барокко в литературе XVII в. — явление такое же распространенное, как и сплав барокко с реализмом.

Вондел не забывал указать время действия, занимавшее, как правило, даже меньше 24 часов, — но насколько свободно он обращался с формальными требованиями классицизма, видно на примере "иррациональной", лично-"лирической" линии многих его героев, отступлений в монологах, которые замедляют внешнюю сторону действия, ибо упор делается на внутреннюю, — примером тому, скажем, яркий и неожиданный осенний пейзаж в монологе Ахимана в начале III действия "Ноя", заставляющий вспомнить Дантово "Как осенью листы..." из III песни "Ада". Рассказ о происшедшем за сценой обычно органически входит в текст монолога кого-либо из главных героев, почти всегда отсутствует традиционный "вестник", нет "наперсников" — их заменяет хор, который, переместившись с просцениума на сцену, принимает участие в действии, "в духе времени и предмета..., как хор друидов в священном лесу, как клич народа на шумном вече"