Топография счастья - [154]
Как правило, зрители плачут вместе с героями. Зрители героям сопереживают: проникаясь ли их судьбой, из-за избытка ли чувств или же просто оттого, что им самим становится грустно. Однако что вызывает в них потребность смотреть печальные фильмы? Может быть, таким образом они получают возможность целиком погрузиться в меланхолические размышления? Или же во время просмотра они вспоминают о чем-то, чего у них больше нет (об утраченной любви, например)? Или видят то, чего никогда не произойдет с ними самими (потому что в жизни так красиво не бывает)? Может, слезы — это один из вариантов счастья? Способна ли аудитория испытывать счастье от осознания собственной грусти? Существует также точка зрения, в соответствии с которой слезы — это один из способов выделения гормонов и, как следствие, один из физиологических способов получения удовольствия путем снятия напряжения, особенно в кульминационные моменты сюжета.
Концовка напрямую связана с сюжетной развязкой, когда все коллизии разрешаются и, следовательно, спадает градус напряженности. Напряженность и печальные события сюжета порождают неудовлетворенность и грусть зрителей, разрешающиеся через основную кульминацию в финале (как правило, в индийских фильмах промежуточные кульминации или моменты эмоционального накала случаются в конце каждого эпизода). В данном случае кажется уместным взглянуть на проблематику удовольствия от слез и разрешения напряженности под более широким углом зрения, чтобы определить, способен ли зритель извлекать из концовок фильмов (того же «Девдаса», например) какие-либо другие виды удовольствия, отличные от простого «ощущения счастья», которое он получает, наблюдая классический хеппи-энд.
Гилберт (Gilbert 2006: 31) выделяет три вида счастья: эмоциональное, моральное и ситуативно-оценочное. В упрощенном виде первое означает «быть счастливым», второе — «быть счастливым по какой-либо причине», третье — «быть счастливым вследствие чего-либо». По Гилберту, эмоциональное счастье — это «чувство, ощущение, субъективное состояние» (там же), т. е., иными словами, «обычное» счастье, о котором говорилось выше. Однако к мелодраме гораздо более непосредственное отношение имеет вид счастья, который определяется Гилбертом как «моральное счастье» или «счастье по какой-либо причине» (Gilbert 2006: 35) и является результирующей «правильно прожитой жизни». Античные греческие философы определяли это состояние как «добродетельное»; в контексте христианского мировоззрения такое счастье служит наградой за человеческую добродетель (пусть даже в ином мире).
Иными словами, зрители получают удовольствие от фильма вследствие сознания «правильности» выбранного времяпрепровождения, которое позволило им увидеть столько «настоящих» эмоций на экране. В конце фильма, когда правосудие свершается, закон торжествует и всем персонажам воздается по заслугам, аудитория опять-таки испытывает закономерную удовлетворенность. В данном случае люди в зрительном зале испытывают счастье, созерцая картину торжества высоких ценностей, на которую накладывается еще и сюжетная развязка.
В основе ситуативно-оценочного счастья («счастье вследствие чего-либо»), по Гилберту, лежит одобрение. Когда некто испытывает такого рода счастье, он, как правило, испытывает удовлетворенность каким-либо результатом, пользой от сложившейся ситуации, причем эмоциональная составляющая может в данном случае вообще отсутствовать. Например: я счастлив/счастлива, что государство предпринимает меры для борьбы с глобальным потеплением, даже несмотря на то, что в результате этих мер мне приходится больше платить за бензин.
Очевидно, что разные типы концовок фильмов позволяют зрителю испытывать различные виды счастья. Поскольку аудитория сопереживает героям, а также проявляет по отношению к ним другие виды эмоциональных реакций, она неизбежно испытывает облегчение в конце фильма, когда наступает сюжетная развязка и становится понятна судьба героев. Вне зависимости от того, какова судьба этих героев, зрители, находясь в иной по сравнению с ними позиции и в ином внутреннем состоянии, могут по-разному реагировать на просмотренный фильм.
Концовка типа «жили они долго и счастливо», как правило, предполагает женитьбу, нередко сопровождаемую воссоединением большой семьи. В этом случае зрители наблюдают на экране очевидную и трогательную (часто до слез) картину счастья. Герои фильма счастливы, и зрители тоже: вот классический пример очевидного хеппи-энда, при котором зрители разделяют эмоциональное счастье персонажей.
Подобные хеппи-энды наиболее характерны для фильмов романтического жанра, в которых часто снимаются Шамми Капур, Риши Капур, Шахрукх Кхан, а также для фильмов, создаваемых компаниями «Yash Raj Films» и «KJo’s Dharma Production Films». Зачастую напряженность сюжета связана исключительно с развитием любовных отношений героя и героини, поскольку никаких проблем в иных жизненных аспектах никто из них не испытывает. За счет чего же режиссер привлекает зрительское внимание к сюжету, и какую роль играют здесь песни, танцы, комедийные сцены и тому подобные элементы?
Где-то далеко-далеко, в неведомом краю, раскинулась Каменная страна. Страна эта волшебная, и пути-дороги в нее заколдованы. Правит в той стране Каменная Княжна. Хранит она в своем замке Книгу великих камнерезных премудростей, говорящее Зеркало, которое все обо всем на свете знает, и бел-горюч камень Алатырь. И было Княжне от Зеркала предсказание: "Придет время, и отыщется на свете Великий Мастер, оживит он камень Алатырь, и выйдет Каменная Княжна из заточения и станет править всем земным и подземным миром".
«Я не буду утверждать, что роман является как никогда актуальным, но, черт побери, он гораздо более актуальный, чем нам могло бы хотеться». Дориан Лински, журналист, писатель Из этой книги вы узнаете, как был создан самый знаменитый и во многом пророческий роман Джорджа Оруэлла «1984». Автор тщательно анализирует не только историю рождения этой знаковой антиутопии, рассказывая нам о самом Оруэлле, его жизни и контексте времени, когда был написан роман. Но и также объясняет, что было после выхода книги, как менялось к ней отношение и как она в итоге заняла важное место в массовой культуре.
В представленной монографии рассматривается история национальной политики самодержавия в конце XIX столетия. Изучается система государственных учреждений империи, занимающихся управлением окраинами, методы и формы управления, система гражданских и военных властей, задействованных в управлении чеченским народом. Особенности национальной политики самодержавия исследуются на широком общеисторическом фоне с учетом факторов поствоенной идеологии, внешнеполитической коньюктуры и стремления коренного населения Кавказа к национальному самовыражению в условиях этнического многообразия империи и рыночной модернизации страны. Книга предназначена для широкого круга читателей.
Одну из самых ярких метафор формирования современного западного общества предложил классик социологии Норберт Элиас: он писал об «укрощении» дворянства королевским двором – институцией, сформировавшей сложную систему социальной кодификации, включая определенную манеру поведения. Благодаря дрессуре, которой подвергался европейский человек Нового времени, хорошие манеры впоследствии стали восприниматься как нечто естественное. Метафора Элиаса всплывает всякий раз, когда речь заходит о текстах, в которых фиксируются нормативные модели поведения, будь то учебники хороших манер или книги о домоводстве: все они представляют собой попытку укротить обыденную жизнь, унифицировать и систематизировать часто не связанные друг с другом практики.
Книга рассказывает о знаменитом французском художнике-импрессионисте Огюсте Ренуаре (1841–1919). Она написана современником живописца, близко знавшим его в течение двух десятилетий. Торговец картинами, коллекционер, тонкий ценитель искусства, Амбруаз Воллар (1865–1939) в своих мемуарах о Ренуаре использовал форму записи непосредственных впечатлений от встреч и разговоров с ним. Перед читателем предстает живой образ художника, с его взглядами на искусство, литературу, политику, поражающими своей глубиной, остроумием, а подчас и парадоксальностью. Книга богато иллюстрирована. Рассчитана на широкий круг читателей.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
В книге рассказывается история главного героя, который сталкивается с различными проблемами и препятствиями на протяжении всего своего путешествия. По пути он встречает множество второстепенных персонажей, которые играют важные роли в истории. Благодаря опыту главного героя книга исследует такие темы, как любовь, потеря, надежда и стойкость. По мере того, как главный герой преодолевает свои трудности, он усваивает ценные уроки жизни и растет как личность.
Франция привыкла считать себя интеллектуальным центром мира, местом, где культивируются универсальные ценности разума. Сегодня это представление переживает кризис, и в разных странах появляется все больше публикаций, где исследуются границы, истоки и перспективы французской интеллектуальной культуры, ее место в многообразной мировой культуре мысли и словесного творчества. Настоящая книга составлена из работ такого рода, освещающих статус французского языка в культуре, международную судьбу так называемой «новой французской теории», связь интеллектуальной жизни с политикой, фигуру «интеллектуала» как проводника ценностей разума в повседневном общественном быту.
В книге делается попытка подвергнуть существенному переосмыслению растиражированные в литературоведении канонические представления о творчестве видных английских и американских писателей, таких, как О. Уайльд, В. Вулф, Т. С. Элиот, Т. Фишер, Э. Хемингуэй, Г. Миллер, Дж. Д. Сэлинджер, Дж. Чивер, Дж. Апдайк и др. Предложенное прочтение их текстов как уклоняющихся от однозначной интерпретации дает возможность читателю открыть незамеченные прежде исследовательской мыслью новые векторы литературной истории XX века.
В книге рассматриваются индивидуальные поэтические системы второй половины XX — начала XXI века: анализируются наиболее характерные особенности языка Л. Лосева, Г. Сапгира, В. Сосноры, В. Кривулина, Д. А. Пригова, Т. Кибирова, В. Строчкова, А. Левина, Д. Авалиани. Особое внимание обращено на то, как авторы художественными средствами исследуют свойства и возможности языка в его противоречиях и динамике.Книга адресована лингвистам, литературоведам и всем, кто интересуется современной поэзией.
Если рассматривать науку как поле свободной конкуренции идей, то закономерно писать ее историю как историю «победителей» – ученых, совершивших большие открытия и добившихся всеобщего признания. Однако в реальности работа ученого зависит не только от таланта и трудолюбия, но и от места в научной иерархии, а также от внешних обстоятельств, в частности от политики государства. Особенно важно учитывать это при исследовании гуманитарной науки в СССР, благосклонной лишь к тем, кто безоговорочно разделял догмы марксистско-ленинской идеологии и не отклонялся от линии партии.