Топография счастья - [156]

Следует заметить, что ситуативно-оценочное счастье, будучи по своей природе феноменом скорее рациональным, нежели чувственным, крайне опосредованно соотносится со счастьем эмоциональным, так как является более сложным его видом. Ситуативно-оценочное счастье далеко не всегда определяется эмоциональным состоянием «счастья». Определить, какого рода счастье испытывает зрительская аудитория в финале фильмов с участием тех или иных знаковых для индийского кинематографа персонажей, не во всех случаях легко.

Возвращаясь к «Девдасу» (см. выше), отмечу, что в рамках зрительского восприятия герой, с одной стороны, заслуживает наказания за свои неправильные поступки (в виде несчастной судьбы), а с другой — искупает свою вину смертью, сохраняя тем самым свою любовь в вечности. Девдас умирает, но выполняет свое обещание вернуться к Паро перед смертью: таким образом он исполняет свою судьбу. Паро понимает, что Девдас на самом деле любил ее, и живет с этим сознанием до конца своих дней (причем возможность близости для влюбленных была потеряна сразу после того, как она решила выйти замуж за другого, т. е. задолго до смерти Девдаса). Чандрамукхи отказывается от ремесла куртизанки и встает на путь к новой жизни. В определенном смысле обе женщины добиваются счастья, при этом зритель также получает удовольствие от развязки.

Является ли для аудитории смерть Девдаса показателем печальной концовки? Его смерть предваряется своего рода религиозной увертюрой в виде молитв на санскрите, которые очевидно рифмуются с более ранней сценой фильма, где Паро фактически молится на фотографию Девдаса. Вспомним также о религиозном аспекте детской любви героев и об их дальнейших не вполне нормальных отношениях. Все это непосредственно указывает на то, что в какой-то из следующих жизней герои непременно воссоединятся. Быть может, зритель воспринимает это как своего рода хеппи-энд? Получает ли он удовольствие, понимая, что ему доступен более широкий контекст, нежели самим героям? Счастлив ли он от сознания того, что справедливость восторжествовала, что герой искупил свои грехи и в будущей жизни его ждет за это награда?

Почему Виджай должен умереть?

Величайшей звездой индийского кино, несомненно, является Амитабх Баччан. В фильмах 1970–1980-х годов он, как правило, исполнял необычные роли: либо Виджая, либо Амита. Роль Виджая — «разгневанного молодого человека» — для Амитабха Баччана придумали сценаристы Салим (Кхан) и Явед (Ахтар). Виджай был центральным персонажем целого ряда фильмов, снятых разными режиссерами (в их числе Рамеш Сипи, Пракаш Мехра и Яш Чопра) по сценариям Салима-Яведа (Dwyer 2002; 71–105). Помимо этого, Амитабх сыграл похожего героя, опять-таки по имени Виджай, в фильме Маноджа Кумара «Хлеб насущный» («Roti, kapada aur makaan», 1974).

История Виджая варьируется от фильма к фильму, однако в каждой есть неизменный лейтмотив: в детстве герой становится жертвой преступления или несправедливости. Он может быть незаконнорожденным («Трезубец бога Шивы», 1978, режиссер Яш Чопра) или брошенным ребенком («Стена», 1975, режиссер Яш Чопра); или у него на глазах убивают родителей («Затянувшаяся расплата» — «Zanjeer», 1973, режиссер Пракаш Мехра); или он растет, не зная о том, кто его родители (Джай в фильме «Месть и закон» — «Sholay», 1975, режиссер Рамеш Сиппи); еще вариант: отец отказывается от него («Шакти» — «Shakti», 1982, режиссер Пракаш Мехра). Повзрослев, Виджай начинает собственную войну против тех, кто когда-то причинил ему зло, причем, как правило, его оппонентом является один конкретный злодей. Виджай преступает закон, но в большинстве случаев — ради осуществления своего плана мести. Виджай знает себе цену и добивается всеобщего уважения благодаря своей уверенности и высоконравственному отношению к старикам, женщинам и детям, чем и вызывает у зрителя восхищение. Его отношение к религии несколько более противоречиво. Виджай чувствует, что бог его оставил, и в ответ сам отворачивается от него («Стена»); однако он продолжает с уважением относиться ко всем религиям, в особенности к трем главным конфессиям Индии: индуизму, исламу и христианству. Тем не менее Виджаю подчас приходится расплачиваться за грехи и терпеть наказание ради их искупления. Так, например, в фильме Яша Чопры «Черный камень» («Kala Patthar», 1979) герой совершает ошибку, после чего его на долгие годы отправляют на принудительные работы в угольную шахту. Еще одна характерная особенность Виджая — его извечная фиксированность на матери и враждебность по отношению к отцу, который подводит или предает его практически во всех указанных сюжетах. При подобной психологической диспозиции в каждом фильме для Виджая предопределен эдипов конфликт, выражающийся в опосредованном стремлении героя отомстить за мать через вымещение своей ярости на отце. В крайнем проявлении этот конфликт предстает в фильме «Трезубец бога Шивы», где Виджай сначала разрушает отцовский бизнес, потом убивает отца и лишь после этого считает отомщенным себя и свою мать.

Роль «разгневанного молодого человека» 1970-х годов в исполнении Амитабха приобрела значимость и знаковость не потому, что была вписана в политическую конъюнктуру того времени, а в большой степени потому, что Виджай, в отличие от интровертного Девдаса, направляет свой гнев вовне. Он стремится утвердить собственную систему моральных ценностей, которая изначально противопоставлена официальной государственной.