Толстой и Достоевский. Противостояние - [53]

«Не от манеры ли рассказывать затруднение? Не перейти ли после „Готовьтесь ко дню вашего рождения“ к Дроздовым и Лизе драматически?»

И в рамках повествовательной прозы Достоевский именно это и делает.

Более подробно мы остановимся на этом позднее. В безошибочно узнаваемом тоне и идиосинкразиях рассказчика у Достоевского подспудно проглядывает характер драматурга. Этот голос обращается непосредственно к аудитории, а в «Записках из подполья», книге, которую, пожалуй, можно назвать самым «достоевским» текстом, отношения между «я» и аудиторией одеты в риторику драмы.

В письме, отправленном Шиллеру в декабре 1797 года, Гете заметил, что романы в письмах «вполне драматичны»[94]. Этот момент имеет прямое отношение к первому роману Достоевского. «Бедные люди» составлены в форме писем, и не исключено, что мы видим переход от надежд Достоевского писать для театра к перерастанию театрального текста в литературную прозу. Желая четче очертить разницу между жанрами, Гете в том же письме добавляет: «Романы же, в которых повествование смешано с диалогами, должны были бы вызывать нарекания» (причем, он имел в виду именно театральные диалоги). «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» позднее докажут его неправоту. Эти романы в буквальном смысле «имитируют» трагическое действие. Роль диалогов в них чрезвычайно значительна; это, по выражению Блэкмура, «язык как жест». Связующая проза усложняет, но никогда полностью не скрывает сценический замысел; она, скорее, выполняет роль режиссуры, направленной внутрь.

Все главные романы Достоевского многократно подтверждают справедливость подобного прочтения. Но нигде это не проявилось более отчетливо — и нигде с такой ясностью мы не видим столь тотального проникновения условностей и ценностей драмы, — как в начальных главах «Идиота». Следует помнить, что события в этих главах охватывают всего одни сутки.

III

Время в литературе — проблема весьма замысловатая. И в «Илиаде», и в «Одиссее» действие, на самом деле, длится всего около пятидесяти дней; точная хронология «Божественной комедии» пока остается предметом споров, однако мы наверняка знаем, что охватывает она не более недели. Но эпос использует замедляющие приемы — формальное перечисление в теле повествования событий или предметов, продолжительные вставные эпизоды с изложением прошлого того или иного персонажа или предмета, сны, сошествия в подземный мир — все они способны приостановить поступательное движение сюжета. Уже в древнегреческой теории эти мотивы, которые, по словам Гете, «отделяют действие от его цели», были выделены как признаки эпоса. Они характеризуют литературный жанр, чьи основные инструменты — память и пророчество.

С драмой дело обстоит противоположным образом. Осознанию, почему это так, мешало слишком буквальное понимание авторами эпохи Возрождения и неоклассицистами — знаменитых наблюдений Аристотеля о «единстве времени». Его высказывание в «Поэтике» о том, что «трагедия старается, насколько возможно, оставаться в пределах одного круговорота солнца или немного выходить из него»[95], на самом деле (как подчеркивает в своих комментариях Хамфри Хаус[96]) просто усиливает «элементарное сравнение физической продолжительности двух разных типов произведений — эпопеи, где несколько тысяч строк, и трагедии, где число строк редко превышает полторы тысячи». В противовес некоторым неоклассицистическим теориям, в древнегреческой практике нет и намека на то, что сценическое время должно соответствовать длительности придуманных событий. В «Эвменидах» Эсхила, в «Просительницах» Еврипида и, вероятно, в «Эдипе в Колоне» Софокла есть существенные временные разрывы между следующими друг за другом эпизодами. Своей концепцией «трех единств»[97] — особенно это касается всеобъемлющего единства действия — Аристотель хотел показать, что драма концентрирует, спрессовывает и изолирует от расплывчатой материи обычного опыта конфликт, строго обозначенный и искусственно сделанный «тотальным». Манцони[98] ясно это понимал, отвергая интерпретацию Аристотеля, распространенную Кастельветро[99]. В своем «Письме о единстве места и времени в трагедии»[100] Манцони отметил: «три единства» были способом сказать, что для максимального достижения своей цели драма сжимает и усиливает — вплоть до искажения — пространственные и временные координаты действительности. Драма преобразует в линейное действие то, что в обычном виде лишено непрерывности и перемежается вещами, не имеющими отношения к делу. Драматург работает с бритвой Оккама: он оставляет лишь строго необходимое и самую суть (где, например, жена короля Лира?) Как утверждает доктор Джонсон[101] в «Предисловии к Шекспиру», «для фабулы несущественно все, кроме единства действия». Если последнее соблюдено, драматическую иллюзию не смогут убить даже серьезные прорехи в хронологии. Более того, шекспировские хроники подсказывают, что наложение сюжетного времени на время сценическое может дать богатый драматический результат.

Роман унаследовал все эти сложности и спорные моменты, и мы можем видеть разницу между романистами, чье чувство времени склоняет их к эпосу, и теми, кто воспринимает время в драматическом ключе. Прозу читают глазами, а не вслух, и не играют на сцене, но все же «пьеса читаемая, — как говорит доктор Джонсон, — воздействует на сознание так же, как и пьеса исполняемая». И наоборот, роман читаемый влияет на воображение так же, как и увиденное действо. Таким образом, проблема реального и воображаемого времени актуальна для прозаика не в меньшей мере, чем для драматурга. Весьма неординарное и продуманное решение дано в «Улиссе», где ограниченная одним днем — а следовательно, драматическая — временная схема наложена на материал, чьи структура и связи явным образом эпичны.