Толстой и Достоевский. Противостояние - [50]

Хотя Достоевский не утратил связи с Расином («он великий поэт, хотим или не хотим мы этого с вами», говорит герой «Игрока»), влияние Корнеля в его творчестве все же проглядывает сильнее. В черновиках и набросках к последней части «Братьев Карамазовых», например, мы находим следующую запись: «Грушенька Светлова, Катя: Rome unique objet de mon ressentiment»[84]. Это, разумеется, отсылка к первой строчке проклятий Камиллы в адрес Рима из корнелевского «Горация». Возможно, Достоевский отталкивался от этой фразы, выстраивая черновой материал для сцены внезапного столкновения Кати и Грушеньки у Мити в арестантской больничной палате. В строчке из «Горация» звучит точно найденная нота беспощадности:

«Катя стремительно шагнула к дверям, но, поравнявшись с Грушенькой, вдруг остановилась, вся побелела, как мел, и тихо, почти шепотом, простонала ей:

— Простите меня!

Та посмотрела на нее в упор и, переждав мгновение, ядовитым, отравленным злобой голосом ответила:

— Злы мы, мать, с тобой! Обе злы! Где уж нам простить, тебе да мне? Вот спаси его, и всю жизнь молиться на тебя буду.

— А простить не хочешь! — прокричал Митя Грушеньке, с безумным упреком».

Таинственная пометка Достоевского, конечно, могла относиться и к внезапному мстительному порыву Кати, к ее обвинительному заявлению на суде. В любом случае автор мысленно прибегает к Корнелю, дабы оформить и зафиксировать некий момент в своем творческом процессе. То есть, настолько глубоко корнелевский текст был внедрен в ткани его сознания.

Позвольте считать приведенный пример одной из многочисленных иллюстраций к нашему главному тезису: восприимчивость Достоевского, модели его воображения, его лингвистическая стратегия — все было пронизано драматургией в большей, пожалуй, степени, чем у любого другого сравнимого по масштабам романиста. Отношения Достоевского с драмой — в плане фокуса зрения и выстраивания событий — аналогичны отношениям Толстого с эпопеей. Эти отношения характеризуют его индивидуальный гений в той же мере, в какой отличают его от Толстого. Привычка Достоевского (как и у Диккенса) имитировать при письме мимику персонажей — это наглядное проявление драматургического темперамента. То, как он умел управлять атмосферой трагического, вся его «трагическая философия» — это характерные проявления восприимчивости, которая переживала и преобразовывала материал через драматургию. То же относится и ко всей жизни Достоевского — от юношеских опытов и постановок, описанных в «Записках из мертвого дома», до осознанного и подробного использования приемов «Гамлета» и шиллеровских «Разбойников» в работе с динамикой «Братьев Карамазовых». Томас Манн писал, что романы Достоевского — это «грандиозные драмы, построенные по законам сцены, — драмы, в которых действие, раскрывающее самые темные глубины человеческой души и нередко развертывающееся в течение всего лишь нескольких дней, развивается в сверхреалистических и лихорадочных диалогах»[85]. То, что эти «грандиозные драмы» можно действительно ставить на сцене, осознали довольно скоро; первый спектакль по «Преступлению и наказанию» был показан в Лондоне в 1910 году. Говоря о «Карамазовых», Андре Жид отметил: «Среди созданий фантазии, среди героев истории нет таких, которые заслуживали бы [переноса на сцену] в большей степени»[86].

Список театральных интерпретаций романов Достоевского неуклонно рос. Только зимой 1956–57 годов в театрах Москвы шло девять «Достоевских» спектаклей. По книгам Достоевского написаны оперные либретто, включая «Игрока» Прокофьева, «Братьев Карамазовых» Отакара Еремиаша и экстравагантные, но глубоко волнующие «Записки из мертвого дома» Яначека.

Столь непохожие друг на друга читатели, как Суарес[87] и Бердяев, Шестов и Стефан Цвейг — все они в своих сочинениях о Достоевском прибегали к словам из театрального лексикона. Но лишь после публикации (и частичного перевода) архивов широкий читатель смог увидеть, сколь неизменно присутствует драматургический элемент в его приемах. Сегодня можно обстоятельно доказать, что «Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы» и «Братья Карамазовы» задумывались в соответствии с Джеймсовым «принципом сценического метода», и что эти романы иллюстрируют тот тип видения, который имеет в виду Ф. Р. Ливис[88], говоря о «романе как драме». Нередко при изучении предварительных стадий и настроек творческого процесса создается впечатление, что Достоевский сначала писал пьесу, затем сохранял базовую структуру диалога и расширял драматургические ремарки (которые явно видны в черновиках), превращая их в то, что мы получаем в итоге как нарратив. Если в каких-то фрагментах его писательская техника дает сбой, то, как правило, обнаруживается, что материал или злободневный контекст этого фрагмента — из тех, что плохо поддаются драматургической переработке.

Это не означает, что завершенное и опубликованное произведение нужно оценивать в свете предварительных опытов, фактически не предназначенных для чужих глаз. Подобные свидетельства требуются нам не для оценки, а для понимания. «В идеале, — говорит Кеннет Берк