Толстой и Достоевский. Противостояние - [48]

Часть 3

Следует обратиться к театру…[75]

Письмо Бальзака г-же Ганской, 23–24 августа 1835 г.

I

Музыка — именно в ней XIX век воплотил мечту о создании трагических форм, сравнимых по величию и стройности с классической и ренессансной драмой: в торжественных и скорбных квартетах Бетховена, в квинтете до-мажор Шуберта, в «Отелло» Верди и, особенно, в «Тристане и Изольде» Вагнера. Великая идея «возрождения» поэтической трагедии, которая владела умами романтиков, осталась нереализованной. Позднее — когда театр с появлением Ибсена и Чехова вновь ожил, — былые модели героики претерпели необратимые изменения. И все же тот век произвел на свет одного из великих мастеров трагической драмы — Достоевского. Мысленно прослеживая путь во времени от «Короля Лира» и «Федры», мы приходим к мигу непосредственного узнавания, только дойдя до «Идиота», «Бесов» и «Братьев Карамазовых». Пытаясь дать Достоевскому краткое определение, Вячеслав Иванов назвал его «русским Шекспиром».

XIX век прославился лирической поэзией и прозой, но, тем не менее, высшим литературным жанром считалась именно драма. И тому были свои исторические причины. В Англии Кольридж, Хэзлитт, Лэм и Китс сформулировали каноны романтизма под знаменем елизаветинской драмы; французские романтики во главе с Виньи и Виктором Гюго равнялись на Шекспира, считая его своим святым покровителем и выбрав именно театр полем боя против неоклассицизма; за теорией и практикой немецких романтиков от Лессинга до Клейста неотступно следовала вера в то, что синтез Софокловой и Шекспировой трагедии может дать новую всеобъемлющую форму. Романтики видели в состоянии драмы мерило здоровья как языка, так и государственной власти. В «Защите поэзии» Шелли писал:

«Несомненно, что наивысшему расцвету драмы всегда соответствовал наилучший общественный порядок; а упадок или исчезновение драмы там, где она некогда процветала, служит признаком падения нравов и угасания тех сил, которые поддерживают живую душу общества»[76].

Ближе к концу века та же идея излагается в статьях Вагнера и воплощается в самой концепции Байрёйта[77].

Эти историко-философские установки отразились в социологии и экономике литературы. И поэты, и романисты расценивали театр как принципиально важное средство на пути к респектабельности и материальному достатку. В сентябре 1819 года Китс писал брату по поводу своей трагедии «Оттон Великий»:

«В Ковент-Гардене она скорее всего будет освистана. А имей она успех хотя бы там, это вызволило бы меня из трясины. Под трясиной я разумею дурную славу, которая преследует меня по пятам. В модных литературных салонах имя мое считается вульгарным — в глазах их завсегдатаев я ничем не отличаюсь от простого ремесленника-ткача. Трагедия избавила бы меня от многих бед. Беда стряслась прежде всего с нашими карманами»[78].

Английские романтики не вышли за рамки елизаветинских моделей и в целом не смогли создать жизнеспособную драму. «Ченчи»[79] и Байроновы венецианские трагедии дошли до нас как несовершенные памятники упорным и дерзновенным попыткам. Во Франции выстраданный успех «Эрнани» от полного провала «Бургграфов»[80] отделяют лишь тринадцать лет. Краткий расцвет немецкой драмы завершился со смертью Гете. После 1830 года театр и художественная литература оказались по разные стороны всё расширяющейся пропасти. Несмотря на спектакли Макреди[81] по пьесам Браунинга, на постепенное проникновение Мюссе в «Комеди Франсез», на одинокое присутствие гения Бюхнера, мост через эту пропасть начнут наводить только с наступлением эпохи Ибсена.

Последствия оказались весьма масштабными. Принципы драмы — главенство диалога и жеста, стратегия конфликта, через который персонажи раскрываются в ключевых эпизодах, концепция трагического агона — были применены к литературным формам, не предназначавшимся для театра. Основная часть истории романтизма — это история драматизации лирической формы (драматические монологи Браунинга — лишь наиболее яркий пример). Подобным образом ценности и техника драмы сыграли важную роль в развитии романа. Бальзак утверждал, что сама жизнеспособность литературы зависит от того, сможет ли автор романа овладеть «драматическим элементом», а Генри Джеймс обрел ключ к своему мастерству в «божественном принципе» сценического метода.

Спектр драматических жанров широк и разнороден, и разные романисты заимствовали у драмы различные инструменты. Так, Бальзак и Диккенс были мастерами театральной светотени, они играют на наших чувствах в мелодраматической манере. А при чтении романов Джеймса «Неудобный возраст» и «Послы» на ум приходят «пьес бьен фэт»[82], замедленные сложным ритмом повествования. Они отсылают нас к мастерству Дюма-сына, Ожье и ко всей традиции «Комеди Франсез», которую Джеймс столь прилежно изучал.

Однако трагедия для этих алхимиков XIX века оказалась недостижимым золотом. Да, у многих поэтов и философов можно найти признаки последовательно- трагического видения. Бодлер и Ницше — первые, кто приходит на ум. Но, полагаю, есть лишь два примера, где мы сталкиваемся с реализацией в литературной форме — со зрелым и отчетливым «конкретным воплощением» — трагического прочтения жизни. В обоих случаях речь идет о романистах. Это — Мелвилл и Достоевский. Сразу оговорюсь, что нужно понимать разницу между ними — как в отношении метода (Мелвилл проявил себя драматургом лишь в одном, исключительном, случае), так и в плане фокуса зрения. Мелвилл изображает человеческую природу на редкость концентрированно; немногим писателям удалось выработать столь полно соответствующие своему замыслу символические эквиваленты и декорации. Но фокус зрения у него рассредоточен и отделен от более общих потоков бытия в той же мере, что и корабль — от суши в течение трехлетнего плавания. В мелвилловской космологии человек — практически сам себе остров и сам себе корабль. У Достоевского масштаб куда шире: в сферу его охвата входят не только острова человеческих историй — крайние проявления безумия и одиночество, — но и континенты. Нигде в литературе XIX века опыт не был так ярко отражен в зеркале великой трагедии, как в «Моби Дике» и «Братьях Карамазовых». Но разница в количестве и качестве этого сосредоточенного света весьма сильна; то же явление мы видим при сравнении достоинств Вебстера и Шекспира.