Толстой и Достоевский. Противостояние - [2]

В сегодняшней критике этого вопиюще недостает. Вокруг нас процветает новая безграмотность — безграмотность тех, кто может прочесть лишь односложные слова или полные ненависти или дурновкусия фразы, но не способен ухватить смысл языка, когда тот пребывает в состоянии красоты или истины. «Полагаю, — справедливо пишет Р. П. Блэкмур[3], один из тончайших современных критиков, — что у нас налицо — явные свидетельства дефицита (и именно в нашем обществе дефицит этот никогда прежде не был столь серьезным) ученых и критиков, которые могли бы справиться с одной конкретной задачей — наладить чуткую связь между аудиторией и произведениями искусства, выполнить работу посредника». То есть, не судить, не анатомировать — а посредничать. Лишь через любовь к произведению, через постоянное и мучительное признание дистанции, отделяющей его профессию от искусства поэзии, критик может осуществить подобное посредничество. Эта любовь обрела свет через горечь. Она наблюдает за чудом творческого гения, распознает принципы его бытия, демонстрирует его аудитории, сознавая, что никакого участия в его создании не принимала — или, разве что, самую малость.

Это я и понимаю под основными принципами «старой критики» в отличие, отчасти, от блестящей и превалирующей ныне школы, которую называют «новой критикой». Старая критика рождена восхищением. Порой она делает шаг назад, дабы взглянуть на текст отстраненно и оценить нравственные цели. Она полагает, что литература существует не изолированно, а является одним из центров игры историко-политических энергий. Самое главное — старая критика философична по своему характеру и охвату. Она исходит — в самом общем приложении — из веры, конкретизированной Жан-Полем Сартром в его эссе о Фолкнере: «техника романа всегда отсылает нас к метафизике романиста». В произведениях искусства собраны мифологии ума, героические попытки человеческого духа придать порядок хаосу опыта, истолковать его. Хотя философское содержание, введенные в поэму мировоззрения или размышления и неотделимы от эстетической формы, они все же работают по собственным принципам. Есть множество примеров, когда искусство внушает нам идеи и убеждения, подвигает к действию. Современные критики, за исключением марксистов, не всегда уделяют этому внимание.

У старой критики есть свои пристрастия: она склонна верить, что к уступкам или бунту «величайших поэтов мира» подвигает божественное таинство, что существуют масштабы замысла и поэтической силы, которых светское искусство достичь не может или, во всяком случае, пока не достигло. Как утверждает Мальро[4] в «Голосах безмолвия», человек заточен между конечностью человеческой природы и бесконечностью звезд. Лишь через созданные им памятники разума и художественные творения может претендовать он на трансцендентальное положение. В этом он имитирует творящую силу Божества и соперничает с ней. Таким образом, в самом сердце творческого процесса лежит религиозный парадокс. Ни один человек не создан в столь полной мере по образу Божьему, как поэт, и не является Его соперником с той же неизбежностью. «Я всегда чувствую, — писал Д. Г. Лоуренс, — словно стою обнаженным в ожидании, когда пламень Всемогущего пройдет сквозь меня — и это довольно жуткое чувство. Чтобы быть художником, надо быть чудовищно религиозным». Чтобы быть настоящим критиком, этого, пожалуй, не требуется.

Эти ценности я и буду иметь здесь в виду, говоря о Толстом и Достоевском. Это — величайшие романисты (всякая критика в моменты истины догматична; и старая критика тоже открыто оставляет за собой право быть догматичной и использовать превосходные степени). «Ни один английский романист, — писал Э. М. Форстер, — по величию не сравнится с Толстым, столь полно изобразившим жизнь человека как с частной, так и с героической стороны. Ни один английский романист не исследовал душу человека так глубоко, как Достоевский». Суждение Форстера можно распространить и за пределы английской литературы. Оно определяет соотношение Толстого и Достоевского с искусством романа в целом. Однако сама природа подобного утверждения такова, что его нельзя наглядно проиллюстрировать. В некотором любопытном, но вполне определенном смысле, это — вопрос «слуха». Те же ноты, которыми мы пользуемся, говоря о Гомере или Шекспире, хорошо звучат и в применении к Толстому и Достоевскому. Мы вполне можем одновременно говорить об «Илиаде» и «Войне и мире», о «Короле Лире» и «Братьях Карамазовых». Проще некуда, но и сложнее — тоже. Однако повторюсь: подобное заявление нельзя подкрепить рациональными доказательствами. Нет мыслимого способа продемонстрировать, что, если человек ставит «Мадам Бовари» выше «Анны Карениной» или считает, что «Послы» по размаху и значению сопоставимы с «Бесами», то он неправ и не различает на слух некоторые важные ступени тональности. Но подобное «отсутствие слуха» не поддается логическим аргументам (кто смог бы убедить Ницше — одного из острейших умов всех времен из тех, кто касался музыки, — в том, что ставить Бизе выше Вагнера — это противоестественная ошибка?) Я больше скажу: бесполезно оплакивать «неиллюстрируемость» критических суждений. Критики — может, из-за того, что они осложняют художникам жизнь, — обречены иметь нечто общее с покойной Кассандрой. Даже когда их зрение максимально ясно, у них нет способов доказать свою правоту. Но Кассандра