Теория фильмов - [28]

И Леви-Стросс, и Барт сыграли важную роль в подъеме структурализма. Леви-Стросс взял на вооружение лингвистическую модель Соссюра и превратил ее в основу послевоенной французской теории. Барт, который воспользовался сменой приоритетов, происходившей в интеллектуальной среде Франции, со всей ясностью показал, что культура не является ни исключительной сферой академической ортодоксальности, ни единственно лишь предметом удаленных полевых исследований. Он привлек внимание к тому, что культура в своих последних воплощениях получает все большее распространение. Более того, он продемонстрировал ее участие в сложных семиотических конструкциях, которые могут нам что-то сказать о всеохватывающей идеологической системе ценностей, убеждений и идей, способствовавшей сохранению существующего статус-кво. Барт применил и далее развил лингвистическую модель, созданную Соссюром и Леви-Строссом, и тем самым более полно продемонстрировал ценность этого структурного подхода. Совместными усилиями они способствовали созданию специальной терминологии и аналитической структуры, которая позволила применять более строгие формы исследований культуры.

Несмотря на то что благодаря интересу Барта к массовой культуре и в частности к изображениям его методы анализа приобрели более непосредственное значение для ученых-киноведов, структурализм обретет свою полную теоретическую значимость лишь после появления работ Метца. Это отставание усугублялось еще двумя сложностями в восприятии идей Барта и структурализма в целом.

Во-первых, в качестве теоретической категории структурализм никогда не был полностью стабильным. Несмотря на свои призывы к методологической строгости, он постоянно менялся, и часто с такой скоростью, за которой не поспевали его английские переводчики. Барт, например, постепенно полностью отошел от структурализма. Его более поздние работы относятся уже к категории постструктурализма, на позиции которого Барт перешел, подобно многим ученым его поколения, превратив ограниченность возможностей и неоднозначность, уже косвенно прослеживавшиеся в структурализме, в основной фокус своей работы. Во-вторых, в то время как Барт обеспечил дальнейшую легитимность исследования популярной культуры, его труды демонстрировали резкое различие между его теоретически обоснованным подходом и современным развитием событий в среде кинокритиков. В представлении Барта культурные тексты ценны в той мере, в какой они иллюстрируют идеологические операции, подразумеваемые в различных формах означивания. Как мы уже отмечали в предыдущей главе, французские кинокритики и их англо-американские последователи, напротив, были все еще преимущественно сосредоточены на политике авторства (la politique des auteurs) — представлении о том, что ценность фильма кроется в таланте и художественном мастерстве режиссера. В своем более позднем эссе, провокационно озаглавленном «Смерть автора»[19], Барт еще больше подчеркнул необратимые различия между этими двумя подходами.

2.2. Лакан и возврат к Фрейду

Кино всегда отличалось близостью к сновидениям, искажениям и иллюзиям. И, как следствие, его долгая история полна пересечений с психоанализом[20]. Как уже было сказано в предыдущей главе, Зигмунд Фрейд и психоаналитическая теория быстро вызвали интерес у таких интеллектуалов Франкфуртской школы, как Вальтер Беньямин, и, в большей степени поверхностно, на них ссылались Эйзенштейн и Базен. В 1920-х и 1930-х годах британский критик Г. Д. начал более последовательное рассмотрение психоанализа в журнале «Крупный план» (Close-Up)[21]. Тем временем художники-сюрреалисты, в частности Луис Бунюэль и Сальвадор Дали в их совместной работе «Андалузский пес», восприняли психоанализ как источник творческого вдохновения. Психоанализ даже привлек внимание голливудских руководителей. К примеру, в 1925 году Сэмюэл Голдвин обратился к Фрейду с предложением выступить в качестве консультанта в одной из постановок. Однако по большей части эти пересечения оставались преимущественно поверхностными. Только после Второй мировой войны и появления работ французского психоаналитика Жака Лакана этот специализированный дискурс превратился в гораздо более заметную теоретическую силу. Хотя Лакан характеризовал свои усилия как часть «возврата к Фрейду» и к фундаментальным принципам психоанализа, интерес к нему в значительной степени был вызван его способностью построить диалог между психоанализом и новыми идеями в структурализме. Эти смешанные взгляды были характерны для непокорного, порой нетерпимого, индивидуального стиля Лакана.

Для Фрейда психоанализ был в первую очередь терапевтической техникой, которая строилась на его опыте работы в качестве квалифицированного врача и научного исследователя, а также на его широком интересе к неврологии и психиатрии. Это было также изобретение, которое ознаменовало собой радикальный отход от существующей догмы относительно человеческого поведения и природы психической жизни. Одно из важнейших открытий Фрейда заключалось в заявлении о том, что человеческая психика делится на области сознательного и бессознательного. Это разделение ведет к динамическому преодолению конфликта интересов: например, между либидо человека или стремлением к немедленному удовольствию и постоянным давлением, вынуждающим его подчиняться социальным нормам. Позднее Фрейд пересмотрел свою топографическую модель («карту») человеческой психики, разделив ее на три части — Ид, эго и суперэго (в то время как первые две части примерно соответствуют прежнему разделению, последний элемент подчеркивает то, каким образом люди усваивают (интернализируют) социальные и культурные нормы). Даже с учетом этой новой топографии его основная идея оставалась прежней: бессознательное — это хранилище мыслей, желаний и фантазий, которые считаются неприемлемыми для сознания и для общества в целом. Стараясь избавиться от этого материала, психика вырабатывает целый ряд защитных механизмов (например, подавление, сублимация, обсессивно-компульсивная фиксация), каждый из которых связан с более широким процессом, называемым