Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [87]

Резьба кивориев имеет собственную технику. Сначала на костяной пластине вырезали фигуры, при выполнении которых края пластины должны быть крепкими, чтобы резчик мог работать, опираясь на них руками и не опасаясь что-либо сломать. И лишь потом вырезались кивории, при работе над которыми мастерам уже можно было опираться руками о стол.

Характерная черта кивориев – их ажурная прорезная поверхность, делающая резьбу похожей на тончайшее кружево. Всю работу над этим элементом рельефа мастера выполняли с помощью инструментов, напоминающих современные резцы-штихели, используемые для обработки плоских и криволинейных поверхностей при гравировке по металлу. У кивория иконы «Вход в Иерусалим» из Берлина[348], где небольшая часть потеряна, на открывшемся основании видны слабые признаки выбирания материала.

Сначала внешнюю поверхность кивория резчики выравнивали инструментом типа напильника, потом на нее переводился рисунок с эскиза, разработанного заранее. Все линии рисунка прокалывались тонким острием инструмента типа шила. Затем, до выборки материала из-под кивория, на его внешней поверхности просверливали отверстия. Прорези выполняли осторожно, тонко заточенным инструментом в виде стилета. Выпилив полностью все участки сквозного фона, резчики дорабатывали их инструментом, подобным напильнику. И лишь потом производилась выборка материала под просверленным массивом кивория продольным движением снизу вверх инструмента наподобие стамески или штихеля.

На данном этапе резчики работали особенно осторожно, потому что выбирание материала под киворием толщиной около 2 мм трудно было проконтролировать. Особенно ювелирно приходилось работать около перемычки, соединяющей верхнюю часть кивория с пластиной. В этом месте материал был особенно хрупким. Важно отметить, что в дальнейшем при неудачном использовании и хранении памятника тонкий край этой перемычки часто легко ломался. Заключительная моделировка мелких деталей ажурного плетения кивория производилась инструментом типа клепиков или штихелей.

Если суммировать основные признаки технико-стилистической системы костяных икон Х – XI вв., то можно отметить существование отлаженного комплекса приемов, применяемых в мастерских того времени. Единым принципам соответствовало соотношение рельефа и архитектурной декорации. Многие элементы рельефа, не превышающие по высоте рамок обрамления, как бы ограниченные ими, выполнены на грани возможного. Главное в резной иконе – фокусирование взгляда на фронтальной фигуре. Изначальная толщина пластин редко превышала 8 мм, и при создании на такой тонкой пластине рельефной фигуры, которая к тому же была плотной и массивной, очень важно было прикрыть икону с торцов, для чего вырезались колонки и кивории, поскольку иначе изображение при взгляде сбоку смотрелось бы недостаточно выразительно.

Для создания эффекта «осязаемости» объектов изображения резчиками особенно тщательно прорабатывались все мелкие детали: лики, складки одежды, а также атрибуты персонажей. Эти элементы, будучи значительно мельче по сравнению с фигурами, могли быть вырезаны более объемными. При этом достигался определенный эффект: чем рельефнее были складки, тем объемнее выглядела фигура, которая была исполнена в низком рельефе.

В некоторых произведениях способ обработки складок порой даже способен был передать состояние персонажа. Можно сравнить три рельефа, изображающие сцену Рождества. На иконах из Парижа[349] и из Британского музея[350] фигура Богородицы несколько непропорциональна – при мощных бедрах, ноги Ее немного укорочены и поставлены параллельно; вся фигура немного развернута, голова приподнята, мышцы напряжены, а тело словно спеленуто. Учитывая символическое значение данной детали, можно сделать вывод, что для подобных икон был использован единый образец. В плане же стилистики рельефа ребристые, негнущиеся складки одежд образно передают тревожное состояние Девы Марии.

Фигура Богоматери, изображенная на верхнем регистре сохранившейся половины диптиха из Лондона[351], пропорциональна и соразмерна, силуэт лежащей Марии полон гармонии и естественности. Все складочки одежд хорошо зашлифованы и ювелирно проработаны. Тщательно вырезаны тонкие пальчики Марии и изящный узор из мелких клеточек на полукруглом ложе, на котором она лежит, что дополнительно придает рельефу изысканность. В итоге создается благостный умиротворяющий тон всего изображения.

За счет разного характера выполнения складок может достигаться эффект движения персонажа, как на иконе «Коронование императора Константина VII Багрянородного»[352]. Простота хитона Христа контрастирует с узорочьем роскошных одежд императора, тяжесть которых подчеркнута свисающим вниз лором, украшенным ожерельем, вырезанным в виде ровных клеточек. На хитоне Иисуса складочки мелкие, и по сравнению с фигурой Константина его образ становится легким, возвышенным, дающим ощущение ничем не ограниченной свободы. И. А. Мишакова писала: «Близость и в то же время глубокое различие природы человеческого и божественного виртуозно воплощены в рельефе»[353].

Император Константин изображен в моленной позе, в состоянии сосредоточенного самоуглубления, со склоненной головой и простертыми к Христу руками. Обе фигуры вырезаны в одной плоскости, но Иисус стоит на небольшом возвышении. За счет такого расположения персонажей и поворота слегка налево фигуры Константина создается эффект движения Христа вперед. Тонко проработаны на правой ноге Иисуса характерные складочки, каждая из которых начинается с середины бедра и показывает натяжение материи на ноге, что бывает только при движении. По левой стороне тела, которая находится в спокойном состоянии, складки спадают отвесно вниз. Можно говорить о том, что пластика левой стороны фигуры статична, правая же представлена в стремительном движении вперед, за счет чего возникает иллюзия шага.