Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [89]

Византийские резчики по кости, кроме технического мастерства, обладали и таким качеством, как изобретательность, которая проявлялась при соединении изобразительных элементов из классической мифологии и библейских эпизодов. Выучка мастеров, арсенал изобразительных мотивов, используемых ими, поражают многообразием стилистических и художественных особенностей. Изделия, украшенные с применением различных технических приемов, позволяют яснее представить роль основных слагаемых византийского искусства: античного и аскетического начала. И. А. Мишакова писала: «Эти роскошные рельефы максимального для кости размера – одно из высших достижений византийской скульптуры… Наследие античности становится лишь грамматикой художественного языка, который служит для создания новых, проникнутых христианским духом образов»[364].

Примером подобного соединения идеального и житейского является великолепная по качеству исполнения резная икона «Вход в Иерусалим» из Берлина[365], на первом плане которой сидящий на земле отрок с огорчением смотрит на свою ногу. Прообразом здесь послужила античная статуя, изображающая фигуру Спинарио, мальчика, удаляющего занозу у себя из ноги. Спинарио не является, по словам авторов каталога «Слава Византии», «языческим символом идолопоклонства, над которым одерживает победу Христос. Скорее он – символ невинности детей»[366].

На рельефе под изящно вырезанным киворием вход Христа в Иерусалим изображен как сцена, напоминающая позднеантичные изображения входа императора в город. Иисус, восседающий на осле боком, с обращенным вперед ликом, благословляет правой рукой. Слева и справа изображены группы горожан, встречающих Мессию в воротах Иерусалима. Ландшафт на фоне пластины слева, а справа – вид города вырезаны на незначительной высоте рельефа, по центру иконы на заднем плане выделяется дерево пальмы, ветви которого значительно подняты над фоном. На дереве находятся два отрока в коротких туниках.

Э. Катлер писал: «Едущая фигура Иисуса вырезана в более высоком рельефе, чем все другие персонажи на иконе. Эффект движения усилен светом, который, в зависимости от поворота головы Христа, отражен сначала его правой рукой, а затем левой рукой. В один момент голова Иисуса находится в профиле, в следующий – является почти в профиль»[367]. Этот эффект достигается еще и за счет того, что в более высоком рельефе выполнена не вся фигура Христа, а Его левая рука и ноги, а также осел, на котором сидит Мессия. На правой стороне одежд Иисуса складок мало, а на левой – много; благодаря этому контрасту создается ощущение игры светотени, усиленной за счет блеска гладких мест на теле осла: шеи, головы, крупа и задней части, сильно отражающих свет. Небольшой поворот шеи и головы осла, подъем его передней правой ноги также добавляет определенную динамику в изображение: кажется, что животное сейчас шагнет.

Триптих с центральной пластиной «Распятие». Слоновая кость. Х в. Берлин. Музей позднеантичного и византийского искусства

Все группы персонажей на иконе расположены в разных пространственных зонах, в соединении разно направленных поз и движений. Многообра зие ракурсов персонажей накладывается на основ ную «профильную» диагональ, которая проходит по заднему плану рельефа около горы и дерева, благодаря чему достигается эффект перспективного расширения света, проникающего сверху через киворий и своеобразно освещающего путь перед Христом.

Производство икон из слоновой кости в Х – XI вв. не привело к поступательному развитию технических, иконографических или стилистических компонентов рель ефов. Наряду с первоклассными шедеврами выполнялись и менее качественные, недорогие изделия. Э. Катлер на фоне имевшей место теории последовательного развития методов и стилей считает, что было бы более плодотворным допустить «сосуществование рельефов, вырезанных в разнообразии техник»[368]. Анализ сохранившихся костяных икон, созданных резчиками различных мастерских, дает основание говорить о том, что в средневизантийской пластике сосуществовали не разнородные стилевые направления, а, скорее, различные приемы выполнения резьбы разными мастерскими.

Тиражированные образы, упрощенность резьбы характерны для многих рель ефов этого периода. Сходны типы ликов, приемы декоративной проработки одежд. Эти признаки вскрывают стойкость ремесленных штампов. Новации угадываются лишь в деталях: в трактовке движений, камерности композиционных решений, ритмической значимости каждой линии. Однако рельефные костяные иконы со строго прямоличными и как будто несложными ракурсами изображенных фигур исполнены непосредственности, глубокой религиозности, чувством «высшей» красоты и гармоничного покоя, не случайно выступают в качестве образца роскоши и средства выражения интеллектуальных, религиозных и эстетических понятий и установок византийского мира Х – XI вв.

А. В. Рындина Технология русских «Икон в храмцах» в контексте общехристианской традиции. Рождение локальных вариантов

Симеон Солунский, обобщая святоотеческую традицию отношения к «веществу», в начале XV в. писал: «Надобно почтительно обращаться со всякой вещью, посвященной имени Божию, каковы и глина, и камень, и дерево и пр., потому что все освящено божественным именем, исполнено благодати и подает благодатные дары и освещение». Эта позиция, «неудобная» в Синодальную эпоху с ее отношением к церковной пластике как проявлению язычества и «латинства», возродилась в русской науке последнего двадцатилетия в исследованиях о «малых формах» средневекового искусства и скульптуры. Конечно, остаются в силе все существовавшие ранее позитивные аспекты исследования, начиная с музейно-вещеведческого анализа и кончая стилистическими характеристиками произведений. Однако мотив «маргинальности» названного художественного и литургического «мира» порой еще звучит в русских и зарубежных трудах.