Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [88]

Половина диптиха. Шесть сцен из жизни Христа. Слоновая кость. XI в. Лондон. Музей Виктории и Альберта

Фон на резных иконах выбран ровно и неглубоко, он тщательно сглаженный, потому что неровности помешали бы созданию иллюзии объемности изображения. Решению задачи объемной нюансировки изображения помогала особая декоративность рельефов, заключающаяся в обильном применении тонкослойной орнаментики, покрывающей рамки, одежду и т. д. Например, орнаменты на ножках тронов, как на иконе «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда[354]; зигзагообразные рамочки, окружающие лики персонажей; орнаменты на одеждах, как на иконе «Христос коронует императора Константина VII Багрянородного»[355]. Шероховатые части изображений (в пупырышках, клеточках, мелких складочках, бусинках) исполняли роль своеобразного обрамления, которое благодаря своей контрастности выделяло открытые плоскости и приковывало к ним взгляд зрителя.

Умение тщательно проработать мелкие детали в итоге становится показателем мастерства. Часто на этапе детализации выявляются досадные просчеты, совершенные в результате небрежности на последних стадиях работы или некомпетентности, проявленной на более ранних ее этапах. Например, нет ног у людей на иконе «Вход в Иерусалим» из Берлина[356], что, однако, никак не снижает художественного значения образа.

Поверхность костяных пластин полировалась, чтобы усилить естественный блеск материала. На иконе «Воскрешение Лазаря» из Берлина[357] Э. Катлер отметил своеобразное движение, создаваемое тщательно продуманной полировкой. В потоке света оказываются лишь фигуры Христа и Лазаря. Благодаря этому выделяется узловой момент сцены, что облегчает ее понимание зрителем[358].

Выполнение надписей было достаточно ответственной операцией, при которой следовало соблюдать точность каллиграфических деталей. Важно было придерживаться идентичности исполнения подобных букв и шрифтов, например: чтобы буква «А» в разных словах была одинакова. Надписи выполнялись после изготовления рельефа. На него подкладывались защитные подставочки, чтобы не опираться на вырезанные элементы. При работе нужно было правильно держать изделие, чтобы его не сломать, а при вырезании надписи – не прорезать фон насквозь. В любой момент инструмент мог соскользнуть и повредить уже законченную работу. Но если бы надпись была сделана заранее, то некоторые ее буквы могли быть повреждены инструментом, вырезающим другие детали рельефа. Ошибки в орфографии или повреждения текста могли разрушить эффектность изображения в целом: информация, содержащаяся в одном-единственном слове, намного более точна, чем переданная изгибом складки одежды или деталями пейзажа.

Иконы из слоновой кости X–XI вв. изначально не были монохромными, но сохранились в лучшем случае только следы золочения и окраски. Золотились преимущественно нимбы, волосы персонажей, части складок, а также атрибуты: короны и кресты. И это не случайно. Созвучие блестящей белизны слоновой кости и сверкающего золота, придававшее изделиям праздничный вид, было популярно еще в античности.

Триптих с изображением сорока мучеников и воинов, хранящийся в Санкт-Петербурге[359], был раскрашен. Исследование остатков краски на поверхности памятника позволило К. Коннор установить, что изначально на нем существовали не только хорошо видимый сейчас синий фон и позолоченные детали. Отдельные элементы рельефа были покрыты розовой, голубой и зеленой краской[360]. Кроме того, о произведениях «живописной группы», к которым принадлежит этот триптих, А. Гольдшмидт и К. Вейцман писали: «Остается открытым вопрос: были ли, вообще, раскрашены рельефы “живописной группы” так же, как миниатюры, которые были взяты в качестве образца для резьбы?»[361]

У большинства костяных икон следы краски могут быть обнаружены только через микроскоп. Обычно исследователи находят их в углубленных местах рельефов. Видимо, окраска была естественно стираемой: на ускоренное расслаивание краски могло влиять изменение температуры, при которой сохранялись памятники. Возможны были и поздние вмешательства.

Существовало два основных метода соединения, которые позволяли створкам триптихов двигаться свободно и без поломки, как дверям между карнизами. Один метод соединения представлен на триптихе с центральной пластиной «Распятие» из Берлина[362]: металлические стержни вставлены во внутренние пазы центральной пластины, тем самым скрепляя ее с боковыми створками. Другой способ применен на триптихе с изображением на центральной пластине сцены Рождества из Парижа[363]. Это шарнирное устройство, присоединенное одной стороной к центральной пластине триптиха, а другой – к ее боковой створке.

Вероятно, у каждой мастерской была определенная специализация в производстве изделий. Для «живописной группы» характерными являлись триптихи, одиночные иконы, пластины с праздниками, отдельные сцены в архитектурном обрамлении; для группы изделий круга императора Романа – в основном триптихи, реже диптихи, одиночные иконы. «Группа триптиха» названа так по самой популярной в средневизантийский период группе изделий, хотя сохранились еще диптихи, пластины с праздниками и отдельными сценами. Изделия «рамочной группы» – это в основном одиночные иконы и пластины с изображением праздников. «Группа Никифора» по разнообразию изделий является самой богатой: до нашего времени дошло большое число простых икон и триптихов.