Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [86]
Следующий этап – это прорисовка эскиза, содержащего приблизительные пропорции будущего изображения, на поверхности пластины, выбранной для резьбы. Учитывая отсутствие информации в византийских источниках, невозможно точно сказать, чем это делалось. Предварительно процарапанный на пластине проект с контурами фигур и компоновкой надписей составлялся независимо от источника: рисованной миниатюры или устных инструкций заказчика. Э. Катлер отмечал: «Полезность этого шага может базироваться на том основании, что в абсолюте никакая композиция не была однозначно установлена»[340]. Исследователь приводит пример выполнения сцены «Рождества», где Богоматерь могла быть помещена лежащей ниже хлева слева, как на иконе из Британского музея[341], или справа, как на иконе из Равенны[342], или изображена сидящей, как на иконе из Парижа[343]. Независимо от модели резчик мог, по-видимому, спроектировать любой из перечисленных вариантов. Вероятно, эти разно чтения в рамках одной эпохи объясняются региональным происхождением мастеров или заказчиков.
Пластина «Рождество». Слоновая кость. XI в. Равенна. Византийский музей
Пластина «Рождество». Слоновая кость. XI в. Париж. Частная коллекция
Готовую схему будущего рельефа резчик начинал переводить в объем. Контуры фигур обрабатывались, видимо, изогнутым долотом, а затем между ними удалялся материал с помощью инструмента наподобие современных клепиков. Затем фон пластины мастера осторожно дошлифовывали до толщины 1–2 мм, постоянно проверяя пластину на просвет, чтобы не прорезать ее насквозь. Как только фон начинал светиться, шлифовка прекращалась.
При изначальной толщине пластины около 8 мм на высоту рельефа фигур отводилось до 6 мм. Чудеса виртуозности работы мастеров можно наблюдать на примере оборотной стороны диптиха со сценами «Явление Христа женам-мироносицам» и «Сошествие во ад» из Дрездена[344]. Основание пластины настолько тонкое, что вырезанная фигура Христа просвечивается через слоновую кость. Так как резчики имели возможность распределять фигуры по высоте в пределах 6 мм, то неудивительно, что на рельефах они предпочитали изображать одну большую фигуру или единые в абрисе фигуры, типа Богоматери с Младенцем. Часто мастера использовали рамки, ограничивающие изображения отдельных персонажей.
Перед началом проработки фигур резчики предварительно их разбивали на несколько планов, а затем сверху вниз выбирали материал на каждом отдельно взятом сегменте.
Правая створка диптиха. Сцены «Явление Христа женам-мироносицам» и «Сошествие во ад». Слоновая кость. Середина Х в. Дрезден. Частное собрание
Оборотная сторона правой створки диптиха
Работа над иконой «Вход в Иерусалим» из Берлина[345] заключалась в том, что в первую очередь исполнялась правая рука Христа, фоном для которой являлось само Его тело. Сначала прорезался контур руки, а потом вокруг нее убирался лишний материал. Такие же операции производились при резьбе самой фигуры. Фоном для шествующего на осле Спасителя является скала, находящаяся почти на уровне «окончательного» фона. Подобным образом с соблюдением «этажности» при распределении фонов происходила работа над каждой частью этого рельефа.
Все зависело от мастерства резчика, у которого должно было быть развитое образное мышление, зрительная память и большой опыт, чтобы он мог мысленно представлять себе, где происходит плавный переход от одной формы к другой, которые потом становились ликами, складками одежды и т. д. Нужно подчеркнуть, что движения резца при изготовлении ликов или ветки были схожи, так как происходила выборка одного и того же материала – кости. Другое дело – как именно выбирать ее, формируя при этом отдельные мотивы, – это уже зависело от мастерства самого резчика.
Опытный мастер понимал, что все детали в рельефе нельзя вырезать так тонко и изящно, как бы ему хотелось, потому что прочность самого изделия, возможность его дальнейшей эксплуатации и трудоемкость работ не позволяли этого сделать. Поэтому особенно тщательно резчики прорабатывали лишь некоторые детали рельефов, например колонны и кивории. Можно сравнить исполнение двух икон: пластину со сценой Рождества из Британского музея[346] и триптих с изображением на центральной пластине сцены Успения из Мюнхена[347]. В первом памятнике фигуры вырезаны виртуозно, но в целом рельеф производит впечатление чрезмерной массивности. Во втором рельефе благодаря ажурным кивориям и сквозным колонкам создается объем и подобие пространства, ощущение реальности полета ангелов. Хотя нужно отметить, что качество резьбы фигур данного произведения слабее, чем на иконе «Рождество», но даже этот недостаток нивелируется рядом декоративных деталей, которые в итоге задают тон изображению в целом.
Кивории, декоративные обрамления, оформляющие евангельские сюжеты и отдельные изображения, производились всеми мастерскими и выполнялись с учетом профессиональных возможностей мастеров и стоимости заказа. Любой хорошо выполненный киворий – это удорожание изделия, придание ему отпечатка богатства и изысканности, а всему изображению – пространственного объема.
