Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [84]

Невыявленный новодел в музейной коллекции – это неверный стилистический анализ целого направления в истории искусства, ошибка, которая будет множиться и развиваться, давая возможность подделкам существовать во все времена.

Иконы-подделки конца XIX – начала ХХ в. узнаются по чертам, свойственным модерну, направлению искусства того времени, которое пронизывало всю деятельность и быт человека, и отчасти некоторому пренебрежению к собирателю икон, которого так легко было обмануть.

Т. Ю. Малахова Техника обработки византийских рельефных икон из слоновой кости X–XI вв.

Византийские костяные рельефы X–XI вв. предназначались для индивидуального почитания и использовались в качестве домашних, дорожных или походных икон, разнообразных по форме, художественным решениям и техническим приемам. Сохранению античных традиций наряду с выработкой новых содержательных и эстетических позиций неуклонно следовали резчики по слоновой кости, выполнявшие столь популярные изделия, большинство из которых было создано в Константинополе, а основным заказчиком и потребителем выступал императорский двор и богатые светские и духовные лица. Во время господства Константина VII Багрянородного, покровителя искусств, сформировалась мода на рельефы из слоновой кости и был проявлен особый интерес к этому древнему искусству.

Слоновая кость всегда была товаром, имеющим большой спрос, и входила в категорию дорогостоящих материалов, наравне с золотом и серебром, драгоценными и полудрагоценными камнями. Экзотическое ее происхождение и, следовательно, высокая стоимость, долговечность, блеск, пластичность, возможность вырезать любую форму, не прилагая особых физических усилий, способствовали тому, что костяные иконы стали не просто распространенным явлением в византийской культуре малых форм, но и признаком состоятельности и высокого статуса владельца.

А. Гольдшмидт и К. Вейцман[332] в 30-е гг. XX в. во втором томе каталога (корпуса) изделий из слоновой кости, учитывая особенности иконографических схем, лежащих в основе композиций примерно 240 костяных рельефов, и технические приемы их обработки, ввели в научный оборот понятие «мастерские», тем самым открыв путь к типологическому изучению резных икон, для удобства разделенных на пять групп. В костяных рельефах выявляется широкий диапазон качества выполнения в зависимости от ориентации на определенную клиентуру: мастерские группы императора Романа работали по индивидуальным заказам, а «группы триптиха» – для заказчиков средней руки. Заказчики мастерской «группы Никифора» четко не определяются, а по художественному воплощению изделий мастерской «живописной группы» можно предположить, что ее клиенты были ориентированы на эллинистическую классику. Наиболее совершенны рельефы «группы императора Романа» и «группы Никифора», а изделия «группы триптиха» и рамочной группы отличаются более ремесленным исполнением.

Термин «мастерская» подразумевает отлаженную организацию работ по производству икон, покупке необходимого материала, найму мастеров, а также соперничество в поиске и сохранении клиентуры. В каждой мастерской было и серийное производство пластинок для резьбы, петель для триптихов: все эти детали были однотипные, и для них, видимо, изготавливались шаблоны. Разделение по операциям было возможно при наличии заказов, не требовавших высокого технического мастерства. В этом процессе самая высокооплачиваемая работа была у мастера, вырезающего лики и фигуры. Иногда резчик хорошо мог производить только какую-то определенную операцию, например вырезать рамки или кивории.

Резчики не только выполняли новые заказы, но и воспроизводили уже существующие изделия. При этом нужно отметить, что мастер, тиражирующий собственные вещи, повторял не только их оформление, но и технику резьбы, используя все накопленные приемы при изготовлении нескольких одинаковых изделий. При копировании произведения, выполненного другим резчиком, мастер, не зная чужие приемы, использовал свои отработанные методы, поэтому оно получалось отличным от оригинала.

Но все резчики неукоснительно следовали сложившимся канонам, что приводило к известному однообразию в оформлении рельефов и их иконографии. Следовательно, художественное мастерство резчиков X–XI вв. выражалось скорее в качестве исполнения, а не в вариантности композиций, которые подчинялись общей установке и находились в тесной связи с церковными правилами. В сущности, мастерство резчиков в итоге определялось виртуозностью работы с таким материалом, как слоновая кость. А лучшие из резных рельефов стали подлинными произведениями искусства.

Византийские мастера отработали на основе канона определенные композиции сюжетов, которые в зависимости от желания заказчика могли комбинироваться на плоскости по-разному: как отдельная икона, или центральная часть триптиха, или «кадр» на пластине с несколькими праздниками. Подавляющее большинство сюжетов – это варианты сцен «Распятия» и «Успения». Сохранились также и редкие, в своем роде единичные первоклассные иконы со сценами «Рождества», «Снятия с креста», «Входа в Иерусалим». Из 94 сцен праздников в корпусе изделий из слоновой кости 45 – «Распятие» и 19 – «Успение». Возможно, что такое численное превосходство объясняется особым значением, которое придавалось этим событиям.