Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [85]

Пластины из слоновой кости небольших размеров. Например, икона «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда[333] имеет высоту 25,3 см и ширину 17, 5 см. Толщ ина пластин для резьбы подчинялась определенным стан дартам и составляла около 8 мм. Очень немногие сохранившиеся византийские костяные рельефы имеют 11 мм в толщине или более тонки, чем 8-миллиметровые. Анализируя икону «Распятие» из музея Метрополитен в Нью-Йорке[334], Э. Катлер писал: «Фон этого рельефа столь тонок, что становится прозрачным. Это особенно заметно, если пластину поместить перед свечой: фигуры при этом будто перемещаются, поворачиваясь к распятому Христу»[335].

Молящиеся могли наблюдать, как огонь от свечей отражался в многочисленных микронеровностях фона, создавая мерцающий эффект от бликов, которые двигались при колебании в воздухе света свечи. Таким образом возникала эфирная движущаяся среда, где нет четких контуров, все сливается, становится воздушным. Фигуры вырезались с учетом реальной светотени, которая перемещалась в зависимости от источника света и угла, под которым рассматривался рельеф. Творчество резчиков по слоновой кости было обращено к внутреннему миру человека и его вере в Бога, все служило одной цели: создать видимое подобие Божественной сущности.

От X–XI вв. инструменты для резьбы по кости до нас не дошли, кроме того, нет в исторических документах информации относительно технических приемов, применяемых византийскими мастерами. Произведения резчиков анонимны, не сохранилось никаких трактатов об этом виде искусства, поэтому все сведения можно получить при непосредственном анализе резных изделий. На сохранившихся иконах находятся следы от инструментов. Э. Катлер писал: «Иногда поверхность рельефов представляет собой смешение направленных под углами друг к другу следов от различных инструментов»[336]. Это можно наблюдать на обороте иконы «Уверение Фомы» из Нюрнберга[337].

Так как характер обработки слоновой кости не изменился, то и инструменты, применяемые византийскими мастерами, незначительно отличались по форме и размеру от инструментов, используемых в настоящее время. Видимо, с помощью долота резчики формировали рельеф фигур, а инструменты, типа напильничков разной формы, использовали при резьбе кивориев, при проработке ликов или складок, а также в любой части рельефа, где ощущался недостаток места для широких движений долота.

Оборотная сторона пластины. Уверение Фомы. Слоновая кость. Х в. Нюрнберг. Национальный музей

Слоновая кость – материал недостаточно однородный, слоистый, поэтому резчику нужно было предугадывать осложнения, которые могли возникнуть при работе. Резчики предпочитали размещать изображение вдоль слоев кости, а срезать материал – под углом или поперек слоев. Изображения на кости можно размещать поперек слоев, но тогда производить резьбу трудно, и иногда мастера не справлялись с работой. Пример такого неудачного решения – икона «Распятие» из Нюрнберга[338], отличающаяся довольно слабым исполнительским мастерством: фигуры Иоанна и Богоматери получились слишком массивными. Обработка кости включает в себя различные приемы резьбы: ажурную (на проем), рельефную, объемную и гравировку. Рельеф изделия может быть выполнен как одним из этих приемов, так и их сочетанием, например: объемной резьбы с гравировкой, ажурной резьбы с рельефной. Резьба по кости имеет и свои подразделения: техническая резьба – это резьба кивориев, а художественная резьба – это работа над ликами или складками одежды. Невозможно проследить каждый шаг в процессе производства на отдельно взятой пластине из слоновой кости, но можно попытаться это реконструировать, анализируя все сохранившиеся рельефные иконы X–XI вв. Рассмотрим же поэтапно процесс работы над пластиной из слоновой кости.

В библиотеке Марчиана в Венеции хранятся две рукописные миниатюры XI в… На верхней изображен большой африканский слон, другая миниатюра иллюстрирует первую стадию работы над слоновым бивнем – удаление поверхностного слоя, непригодного для резьбы. Мастера средневизантийской эпохи, как и современные, прежде чем приступить к механической обработке слоновой кости, ее обезжиривали и отбеливали. Затем кость распиливали вдоль слоев на заготовки очень тонкой пилой, смачивая ее водой, потому что из-за нагревания пилы в материале могли образовываться трещины. Следует отметить, что пластинки, распиленные поперек слоев, со временем покрываются трещинами и портят изделие. И, наконец, кость высушивали – очень медленно, чтобы не получалось трещин.

Центральная пластина триптиха. Распятие. Слоновая кость. Конец Х в. Нюрнберг. Национальный музей

Рукописные миниатюры. XI в. Венеция. Библиотека Марчиана

Естественно, что пластина покрывается трещинами только со временем, поэтому, когда мастер вырезал рельеф, он не представлял, каким будет его состояние через 40 или 100 лет. Но поскольку традиции мастерства в этом ремесле складывались издавна, то резчики прекрасно знали о свойствах используемого материала. Видимо, торопливость и отсутствие подходящего материала принудили мастеров воспользоваться для иконы «Восседающая на троне Богородица с Младенцем» из Кливленда