Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [100]

Основным инструментом выявления «объема» (кроме, естественно, головы, рук и плеч) становится темперная роспись по левкасу с прокладкой ткани (паволоки) на местах швов, обозначающих сопряжение деталей в единую конструкцию, о чем не раз писали специалисты. Статуи ранней традиции, тесаные с оборота, исполнялись чаще всего из цельного массива древесины, в основном из липы.

Однако известны и фигуры «с вынутым ядром», т. е. полые внутри. «Исходная модель» – Никола из Пскова. Мы видим закономерную первичность подобного решения именно в ней, как «открывающей счет» в познании технологических приемов деревянной скульптуры европейской готики, где не только крупные фигуры для резных алтарей, но и моленные монастырские «образы индивидуального поклонения», рожденные на волне мистических течений конца XIII в., исполнялись таким же образом[440].

Крупные готические алтарные статуи с вынутым древесным ядром, как, например, Мадонна главного алтаря костела в Levoci (Чехия) (2,74 м, начало XVI в., липа), получили подобную обработку блока, несомненно, не только в целях облегчения массива, но главным образом для минимизации возникновения трещин и других повреждений[441]. Труднее объяснить выбранную сердцевину в сравнительно небольших моленных образах, которые наряду с масштабными алтарными фигурами были распространены на почве Германии, не менее чем объемная скульптура. Здесь, по мнению специалистов «иногда бывает трудно провести границу между собственно статуарной пластикой и рельефом. Связь статуи со столбом, нишей, табернаклем превращает ее, во всяком случае, на ранней стадии, в продолжение плоскости, “нарост” на ней. Даже в позднее время в конце XV в. статуи, предназначенные для короба алтаря, сзади не только не обрабатывались, но и как бы срезались, превращаясь в высокий рельеф»[442], что по конструкции в целом созвучно русским цельноблочным киотным образам.

Богоматерь с Младенцем. Оборот иконы. Дерево (липа), резьба. Высота 247 см. Конец XVI в. Происходит из алтаря костела в Levoci (Чехия)

Юго-западная работа статуи из Пскова как нельзя более располагала к использованию подобной технологии, удобной в контексте монументального образа (174 × 80), который был принесен старцами-«переходцами» во Псков в 1540 г.[443]

Созвучная структура оборотов киотных фигур прочно «приживается» в России XVII–XIX вв., но известна в памятниках XVI–XVII вв. в сравнительно узкой группе экземпляров. Но и в их контексте очевидна особость данного приема именно в псковской статуе. Ядро древесины вынуто здесь очень экономно в виде четвероугольного ковчега, начало которого ниже уровня плеч, а окончание – чуть выше конца епитрахили. Таким образом, в скульптуре сохраняется мощь и сила материального объема. Вынутая «капсула» закрыта позднейшей (?) дверцей с отверстиями для крепления на киот.

Возможно, что изначально в этом приеме сыграл роль сакральный момент: в некоторых готических напрестольных реликвариях XV в. святыня (реликвия) помещалась на спине фигуры святого в отверстии аналогичной формы (серебряный реликварий Иоанна Предтечи в рост, Базель, 1420 г., ГЭ).

Помимо псковской статуи следует назвать упомянутую выше икону из Чебоксар, высокочтимую в Чувашии как первую киотную скульптуру христианского содержания в этом языческом регионе. Ее технология на фоне европейских контактов грозненской эпохи вполне логична. «Продвижение» таких фигур в XVII–XVIII вв. на восток – в Пермский край и Тобольск тоже не случайно. Видимо, они отмечали триумфальный путь Русского царства на восток начиная с Ивана IV. Естественно, исходные экземпляры становились иконографическими и технологическими подлинниками.

Среди выдающихся по качеству памятников этого типа следует особо выделить монументальную фигуру Николы рубежа XVII–XVIII вв. из села Покча в Пермской художественной галерее (205 × 66 × 40). Скульптура почти полнообъемная, при этом оборот ее тесан, а вдоль всей фигуры древесина выбрана. Лик, подобно чебоксарскому оригиналу, накладной, но высокорельефный. Руки с мечом и градом по той же схеме не развернуты, как в можайском оригинале, а, как у воина в походе, прижаты к узкому длинному корпусу. Фигура, согласно местным возможностям, выполнена из сосны, полы фелони из липы, которая была основным материалом древнерусской пластики. Близкие типологические варианты известны и в тобольской скульптуре XVIII в.

В северо-западных регионах и в части поволжских земель принцип «вынутого ядра» осуществлялся более «откровенно», имея одним из источников скульптуру из Пскова. Внутри блока дерево вынималось почти полностью, так что возникала некая достаточно тонкая оболочка с объемной головой. Такова статуя из Архангельского музея конца XVI – начала XVII в. (160 × 70), где мастер как будто «упрощает» прием, склеивая по центру две полые половинки фигуры[444]. Следовательно, говорить о «чистоте приема» невозможно. По мнению В. Г. Симонова, подобное склеивание корпуса – результат неумелости автора или отсутствия необходимого блока древесины, что противоречит качеству пластики. Идея «упрощения» не кажется здесь состоятельной. Для того есть причина. Необычное положение правой поднятой руки Николы и в известной степени тип лика вызывают в памяти иконографию запрестольной иконы Святителя («истинного образа»), посланной ко гробу Чудотворца в Бари в 1327 г. сербским королем Стефаном Урошем Дечанским