Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [102]

«Храмцы» русские по конструкции и составу сопутствующих живописных сцен более всего соответствуют именно традиции западной в итальянском варианте. Там еще ранее XIII в. некоторые фигурные реликварии и статуи святых помещали в ковчеги с двухскатным верхом и со створчатыми дверцами, которые складывались, закрывая образ. В Италии эти дверцы вырезали из дерева, а порой и расписывали сценами из жизни Христа[453].

Подобная структура буквально созвучна русским «иконам в храмцах», где створы киотов в закрытом виде, судя по памятникам XVII в., нередко имели писанные красками изображения Голгофского креста или сюжет «Происхождение Честных Древ». Типологические совпадения между латинскими и восточными скульптурными конструкциями, как показывает анализ древней можайской статуи, выявляются и на уровне ее стиля, обнаруживающего взаимопроникновение традиций.

В дальнейшем стиль очищается от «оттенков», но созвучие на уровне структуры и ее изначального смысла сохраняет силу. Достаточно сопоставить упомянутую каргопольскую статую XVII в. в киоте с названной выше «поклонной иконой» епископа Доната 1310 г. из Мурано. Это парадоксальное типологическое сходство столь разновременных памятников вскрывает единый итало-византийский источник.

На русской почве «укрытость» объемных фигурных деталей в киотах получила универсальное применение и в малых, и в крупных формах пластики. Описывая памятный крест Стефана Бородатого 1458 г. (96,5 × 38 × 10,5), С. И. Масленицин акцентирует особую его технологию, близкую, по его мнению, к памятникам ювелирного искусства, ибо все белокаменные детали вырезаны отдельно и затем укреплены в специальных нишах, контуры которых соответствуют их силуэтам[454]. Однако фигуры Стефана и Ильи сперва «вписаны» в четвероугольные заглубленные ковчеги, внутри которых вынуты дополнительно ниши «силуэтные». Последние, несомненно, имеют техническую природу, ибо крепление фигуры к камню, а не к дереву требовало дополнительной зоны для их монтировки на твердую основу. Вспоминается здесь и белокаменный Лахмокурьевский крест XV в. из Вологодского музея[455], где рельефная композиция Сретения вписана в многоступенчатую килевидную арку-киот, напоминающую по форме и глубине «наугольники» на окладах богослужебных книг и резные «иконы в храмцах».

Так или иначе, очевидна сближенность приемов «экспонирования» рельефных фигур в разных материалах в эпоху, близкую к замышлению и созданию первых резных киотных горельефов на почве Московской Руси: Николы из Можайска, Николы из Мценска (1415), св. воина из Московского Кремля (рубеж XIV–XV вв.)[456] и литых серебряных наборов для оформления окладов Евангелий, крестов и мощевиков конца XIV–XVI в.

Многозначительны в сакральном плане сами «храмцы», в которых размещались рельефные фигуры в пространстве храмов и на литургической утвари. Иоанн Дамаскин называл святых одушевленными храмами и призывал «воздвигать им памятники и изображения, которые видимы», ибо изображения эти «есть… триумф и опубликование, и надпись на столбе в воспоминание о победах тех, которые поступили неустрашимо».

В связи с киотными фигурами Николы Чудотворца XVII в. укоренилось в науке мнение о кардинальных переменах в их стилистике, типологии, технике и технологии. В частности, о понижении рельефа статуй, об унификации приемов резьбы и ее живописной проработки, о тенденции к уменьшению размеров фигур и пр. Конечно, подобные проявления имели место, но не исчерпывали картину «жизни» и эволюции данной структуры в целом. Напротив, можно наблюдать редкое многообразие пластической интерпретации форм, иконографических и технических нюансов в рамках единой эпохи и единого сюжета.

Это тонко уловила В. М. Шаханова, рассуждая о мере сближенности и различий таких статуй XVII в., как Никола Радовицкий, Никола Мценский и фигура святителя из Арзамаса: «Каждое из этих произведений принадлежит к самостоятельному изводу – традиционно сложившемуся, устойчивому комплексу иконографических и технико-технологических характеристик. Проведенное исследование показывает, что в XVII в. разветвленное иконографическое древо пластических изображений “Николы Можайского” (подобно аналогичным явлениям в других видах изобразительного искусства) включало не менее десятка таких изводов, что важно учитывать при датировке и атрибуции статуарных памятников»[457].

Что касается новых тенденций в решении фигур сравнительно небольших размеров, то в пределах конца XVII–XVIII в. в ряде памятников явно выявляется сближение с живописными и даже шитыми иконами. Это заметно в рельефах, резанных вместе с фоновой доской. Любопытно, что оба экземпляра, привлекаемых нами в качестве примеров, связаны с рязанскими землями. Таково изображение Николы в можайском типе (112,8 × 52) из РИАМЗ[458], напоминающее «нарядные» иконы святителя XVIII в. Особенно интересен небольшой плоскорельефный образ конца XVII – начала XVIII в., судя по цветовому строю и широкой кайме резной надписи с текстом тропаря святителю, явно навеянный шитой иконной пеленой (Рязань, Краеведческий музей).

Одновременно под влиянием стилевых установок эпохи с ее ориентированностью на Запад многие скульптуры, напротив, насыщаются изысканной рельефной резьбой по левкасу, объемной имитацией драгоценных камней, выпуклыми панагиями и крестами. Голову святителя нередко украшают богатыми резными или металлическими митрами, а «одежды», тканые или чеканные, как и роспись по золоту поверх деревянного корпуса, уподобляются реальным епископским облачениям. Вместе с тем, вопреки «барочным тенденциям» времени, в проработке деталей ликов все большую роль обретает не объем, а живопись (морщины, высветления, имитирующие перепады рельефа, завитки волос, реалистичность тканых узоров)