Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [103]
В XIX в. картина существенно меняется. Фигуры святителя, даже в традиционных северных вариантах, дистанцируются от старинных оригиналов в стилистическом плане, сохраняя при этом исходную иконографию и основы технологии. Такова монументальная фигура Николы Чудотворца (148 × 78 × 20) из Сольвычегодского музея с его натуралистическим «лицом» (а не ликом) и попыткой передать мелкой, дробной резьбой «живую» ткань с частыми складками (фелонь)[460]. Подобные приемы, наряду с накладным нимбом, вставными руками и полым оборотом, демонстрируют проявление эклектики в «ученом» искусстве, где многовековой опыт – лишь исходный мотив для сознательной стилизации, что характерно для позднестрогановского искусства.
В контексте древнего образа Николы из Можайска мы еще не коснулись таких его атрибутов, как меч и град, неизменных в длинной цепи статуй этого извода и изначально имевших не событийно-исторический, а сугубо символический смысл.
Во второй стихире из Службы «Память св. Николая» XII в. «…воспевается совершенная Господом в Его Крестной Смерти Победа над грехом. К воспоминанию об этом Деянии Христа гимнограф приходит, раскрывая значение собственного имени св. Николая – “победа на злобу” (победа над грехом). Песнотворец так и говорит: Победе тезоименит воистину… святе Николае… Символика имени Святителя рождает и видéние самого орудия Победы – Честного Креста Господня. Напомним, что в иконографическом изображении Крест имел надписание: “Nήκη”, что означает “Победа”»[461]. Не случайно в поздней никольской иконографии существует вариант, где святитель держит в правой руке не меч, а крест, а в левой – традиционный храм[462].
Сакральная значимость этих «атрибутов» по идее должна была бы прозвучать в «слитности» их с руками святителя в контексте резных икон как существенная составляющая самого замысла подобных «победительных» статуй. Однако в полной мере это сложное с технологических позиций единство удалось в памятнике исходном, древнейшем. В большинстве позднейших вариантов статуй Николы – град и меч выступают как вставные детали. Последнее могло быть обусловлено не только «удобством» исполнения, но и необходимостью выноса статуй в процессиях, когда град и меч «снимались» из-за опасности повреждения во время извлечения их из киотов.
Педалирование «технологического удобства» выходило на первый план, когда речь не шла о фигурах сакральных. Последнее было особенно свойственно новгородцам с их конкретным мышлением и «разумной» рассчитанностью деталей в их материальной достоверности и логике.
С этих позиций понятен прием трактовки резных «болванов» нижнего яруса софийского амвона 1533 г.[463] Головы, руки и ноги их выполнены отдельно в полном объеме, существующем в контексте подчеркнуто плоского рельефа фигур в целом, проработанного и с тыльной стороны живописным способом, подобно иконам. Такая трактовка голов, рук и ног вполне практична, ибо задача «болванцев» – реально «нести» следующий ярус сооружения.
Сакральная подоплека составной структуры никольских фигур дополнительно подтверждается способом исполнения киотной резной иконы Богоматери с Младенцем из Нижнего Новгорода, описанной в Сотной грамоте 1621 г. в Георгиевской церкви: «образ местной резной пречистой Богородицы Одигитрии в киоте». От ростовой фигуры сохранилась лишь голова, датированная В. М. Шахановой серединой XVI в.[464] Посвящение киотной иконы Богоматери было редким, но не единственным в России XVI в. – в Переписной книге Дворцовых земель Вологодского уезда 1589/90 гг. в церкви Симеона Богоприимца указаны два образа «на рези» – Николы Чудотворца и Богоматери Одигитрии. Эти примеры очень важны для исследователей древнерусской скульптуры, ибо выявляют высокий статус «икон на рези» в системе религиозного искусства, опровергая привычное представление об их фольклорной природе.
Описывая сохранившуюся деталь нижегородской статуи, В. М. Шаханова пишет: «Голова Богоматери изваяна отдельно (нимб был накладной) и смонтирована в глубокий прямоугольный паз в верхней части фигуры – технологический прием, присущий ряду памятников XVI–XVII вв. и имеющий догматическое обоснование»[465].
Толкуя корни этой детали, В. М. Шаханова цитирует фрагменты Акафиста с поэтическими олицетворениями Божией Матери: «Радуйся, чудес Христовых Начало; ‹…› велений Его главизно…» (Икос 2), считая их весьма актуальными для эпохи Ивана IV[466]. Однако подобные решения в контексте резных образов Богоматери уходят в глубину веков. В романской пластике XII–XIII вв. (Франция, Каталания) известно немало резных тронных Мадонн, навеянных древнейшими статуями-реликвариями, с аналогичной вставной деталью (например, Salva Regina в музее Клермон Феррана). Созвучные мотивации можно уловить и в технологии группы рельефных икон Параскевы Пятницы, нередко соседствующих в храмовом пространстве с киотными фигурами святителя Николая.
В объединении этой «двоицы» в сакральной топографии храмов сыграла роль общая их причастность к истинному Кресту Господню. Параскева, празднуемая в пятницу, издревле считалась персонификацией крестных страданий Христа и скорбящей на Голгофе Богоматери, т. е. Страстной Пятницы. Празднование же Николы (вместе с апостолами) приходилось еженедельно на четверг. Великий Четверг – Тайная вечеря, ставшая началом Церкви и главного ее таинства – евхаристии, прочно увязывала образ Николы с литургическим образом Христа, и вместе с тем со страстной темой, ибо Великий Четверг предшествовал Распятию
