Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [99]

Истечение же целебной жидкости от статуй, конечно же, понималось в народе как исходящее от барийских мощей Николы миро.

Возникает естественный вопрос: всегда ли помнилась мастерами-резчиками изначальная символика вставных голов? Видимо, не всегда. На какой-то стадии, скорее всего где-то в XVII в., этот прием стал привычным технологическим вариантом, как, например, в случае с северной киотной статуей из Кремля. Однако четко выявить эту границу затруднительно, ибо в различных землях России продолжали исполнять заказные статуи по прославленным образцам, которые копировались где-то «по смыслу», а где-то «по подобию». В окружении митрополита Макария в середине XVI в., конечно, учитывался древний Можайский образ с его храмовыми функциями[434], а при дворе Боны Сфорца – барийское «смысловое наполнение» икон святителя Николая.

Не только Никола из Можайска, но и резная икона из Пскова, а в XVII в. статуя Николы Гостунского стали источниками многочисленных повторений, не имея при этом репутации явленных или чудотворных. Как ни парадоксально, ими порой становились именно копии, подобные Николе Радовицкому, имевшему широчайшее почитание по всей России.

«Списки» гостунской статуи Николы (по сведениям И. М. Соколовой) активно рассылались из Москвы по всем регионам, видимо, в силу «столичности», кремлевского происхождения и популярности статуи в народе как покровительницы невест. Именно к этому слою копий принадлежит, скорее всего, радовицкая скульптура, особо прославленная по причине существования древнего предания о создании ее в XV или XVI в.

Но были и «списки» гостунского образа, резаные на местах. Такова, например, статуя Николы из с. Пыскор в Березниковском музее[435].

Некоторые скульптуры XVIII в. буквально воспроизводят иконы и скульптуры XVII–XVIII вв., виденные паломниками в Бари.

Это очевидно, например, в небольшой статуе пермского музея второй половины XVIII в., в связи с которой особенно ценна инвентарная Опись, называющая утраченные атрибуты Николы – посох и три круглых мешочка, лежащих на переплете Евангелия[436], что не оставляет сомнений в прямом следовании резчиком барийской иконографии. Что же касается технологии, то Опись фиксирует и отдельное исполнение упомянутых атрибутов, как и в оригинале.

Типологическое разнообразие резных фигур Николы Чудотворца дает понять, что «память о Бари» на нашей почве оставила «волнообразный» след, то ускользающий, растворяющийся в толще местной традиции, то «всплывающий» вновь в отдельных памятниках XVI и XVIII вв.

В технологии никольских киотных статуй были и детали, способ исполнения которых даже изначально не имел сакральной «нагрузки». Это прежде всего касается способа крепления пол фелони.

Если в можайской крылья ее входят в один блок с фигурой в целом, то в XVI в., свидетельство чему калужская и псковская резные иконы, они крепятся к корпусу как автономные части общей конструкции, что позже становится традицией в крупных изваяниях.

К сожалению, нигде не фиксировалось позднейшее поновление пол «калужской фелони» и, видимо, полная их замена в статуе из Пскова в конце XVII в. Образ из Перемышля Калужского в Новое время имел роскошную серебряную ризу, возможно заменившую старинную драгоценную «одежду», и был чтимым выносным изваянием[437], поэтому порча пол фелони при извлечении статуи из киота была неизбежна. Правое крыло фелони, более округлое, видимо, было лишь дополнено в нижней части, а левое – заменено полностью. Оно более узкое и «острое» по своей форме. Вероятность поновления можно уловить и в увеличении длины пол в целом, которые в можайской статуе доходят лишь до уровня колен. В памятниках второй половины XVI – середины XVII в. они опускаются чуть ниже, а в экземплярах конца XVII и XVIII вв. почти выравниваются с каймой подризника. По этой причине длина крыльев фелони может быть сочтена датирующим признаком.

Что касается Николы из Пскова, то подпись 1696 г. по обеим сторонам фелони с оборота о починке образа позволяет думать, что в эти действия входила не только декоративная роспись по золоту на фелони, но и полное обновление ее пол с их мертвовато-заглаженной фактурой и выполнением из сосны, не характерной для Юго-Запада. Следы гвоздей близ окончания ленты омофора, возможно, указывают на первоначальную их длину. Ближе к XVIII в., а особенно в памятниках этого столетия, фелонь утрачивает жесткость «крыльев», обработанная складками не только живописными, но и фактурно-пластическими. Такова, например, фелонь-«плащ» упомянутой статуи из Пыскор и совершенно столичного, возможно, петербургского изваяния Николы из Зеленяты второй половины XVIII в. в Пермской художественной галерее[438].

«Маломерные» киотные фигуры святителя, которые становятся весьма распространенными в XVII–XVIII вв., в основной их часть резались из одного блока древесины. Чаще всего надставлены кисти рук, ступни, иногда нимбы, реже – пальцы и наперсные панагии. В более крупных фигурах надставлялись по-прежнему и крылья фелони[439].

С течением времени в статуях большого масштаба (от 180 до 160 см без киота) начинает доминировать подчеркнутая «блочность» самих фигур, несмотря на традиционный набор вставных деталей. Под знаком четко выявленного «столпа»-бруса проходят образы св. Николая XVII – нача ла XVIII в., позже обретая некую «пухлость» в абрисе подризника, иногда имеющего книзу колоколообразное расширение.