Техники и технологии в сакральном искусстве. Христианский мир. От древности к современности - [98]
Ка к ни странно, сопоставление – эта «пробура вленнос ть» формы, т. е. собственно скульптурное решение лика Николы из Пскова с его физической пластичностью и «духовной зрячестью», уникальная для русского искусства резьбы XVI в., на самом деле закономерна, если учесть нашу гипотезу о галицко-волынском происхождении статуи, представляющей «новую волну» никольских горельефов в связи с деятельностью Боны Сфорца – жены польского короля Сигизмунда I (брак 1518 г.) с ее барийским прошлым[425].
Известно, в частности, что именно она установила в своем «новом Баре» (Переславль Южный) древний образ Богородицы, воспроизводящий римскую святыню «Salus Populi Romani»[426]. Логично предположить помещение в том же «барском» храме старинной (возможно, резной) иконы Николая Чудотворца, тем более что именно этот город знаменовал «модель» апулийского Бара с мощами святителя.
Соединение почти трехмерной головы Николы из Пскова с ее детальной объемной проработкой и «нейтральной» поверхностью корпуса фигуры с парадоксальной буквальностью раскрывает ту позицию, о которой пишет С. Аверинцев: здесь тело действительно «подставка для Лица».
Наличие вставных голов с точностью определяется у ряда других киотных икон XVI–XVII вв. К концу XVI столетия возникает и особый их вариант, когда к тыльной стороне головы, на стыке с нимбом, подклеивается резной лик. Это, например, статуя Николы из Чебоксар последний трети XVI в.[427], изваяние конца XVI – начала XVII в. из Архангельска и резной Никола XVII в. из Нижнего Новгорода[428].
Характер этой технологии не просто объяснить: либо это результат возникшего в позднем Средневековье разделения мастерства, как в иконописи на «личное и доличное», тем более вероятное в контексте усилившейся роли живописного компонента в системе обработки резного образа на этапе его завершения, либо косвенное свидетельство реакции на структуру готических статуй XIV–XV вв., где к головам резных Мадонн порой подклеивались тонко исполненные лики.
На Западе, так же как и у нас, шов на стыке деталей резных фигур порой трудно установить, чему мешает толстый слой левкаса, да еще и ткань, проложенная в этих местах.
Возвращаясь к статуям XVI в. со вставными головами в «классическом» их варианте, следует к псковскому и калужскому горельефам присовокупить монументальный образ второй половины столетия из ГРМ[429], выполненный, как нам представляется, под влиянием скульптуры из Пскова, «резонирование» которой в мире киотных икон было весьма заметным и в XVII в., ибо здесь, как и в живописи, была актуальна «проблема образца».
Что касается экземпляров XVII в., то вставные головы имеют место и в профессиональном, и в «народном» слоях деревянной пластики. К первому принадлежит статуя Николы Гостунского из Московского Кремля (около середины XVII в.), ко второму – «фольклорный» по характеру резьбы и характеру росписи образ северной работы начала столетия в том же собрании[430]. Но в первом из этих вариантов тоже кое-что меняется. И. М. Соколова отметила в гостунской статуе, в отличие от памятников XVI в., закрепление головы в основном при помощи клея (наличие деревянных шкантов не установлено)[431]. Голова – судя по всему, аналогичного типа – была недавно выявлена нами и в пластическом «списке» гостунского образа – статуе Николы Радовицкого, предположительно последней трети столетия (погост Туголес, Шатурского р-на, Московской области). А. И. Некрасов сравнивал ее с резной фигурой Николы Мценского[432]. Однако последняя в современном виде, по сведениям местного краеведа, теперь представляет собой «муляж», увенчанный резной головой XVIII в., что еще надо уточнить.
Видимо, и в Каргополе в XVII или XVIII в. была статуя Николы с отдельно закрепленной головой. Это можно предполагать по данным «Олонецких ведомостей» от 1867 г., где описано отношение к подобным изваяниям преосвященного епископа Виктора, посетившего каргопольские храмы в 1785 г.: «…в Каргополе и в конце XVIII столетия особенно чтили деревянные старинные изваяния святых. Эти статуи сделаны самой худой работы. Чудотворец Николай в рост большого человека и прочих безобразнее, а другие четыре, один другого меньше, окрашены простою краскою, исключая одного, на котором платье вызолочено, а сапоги поновее других, красные, но от долговременного стояния в церкви окоптели и запылены. Зрители города, а особливо чернь, в точности уверены, что один из них в ночное время нередко вычищал церкву и что пономарь от сей работы был свободен, за что молебное пение было беспрестанное и свечи зажигались во множестве самые толстые. У одной [статуи] приметно из носу и из ушей нечто было текущее, которое почитал народ за универсальное лекарство. Третья была из пружин, приделанная к иконостасу, и ворочалась, когда в том требовалась надобность; руки у статуи сделаны распростертые, держащие в одной шпагу, в другой церковь. Ныне они вынесены и стоят в особой церкви за особым присмотром»[433].
Если никаких «пружин» и не было, то вставная голова и традиционные в подобных образах вставные руки создавали при движении в процессиях ощущение «живства», материальной достоверности, которые не приветствовались церковными властями в синодальную эпоху, хотя прекрасно «ложились» на святоотеческое учение о мощах святых. Согласно ему, это были не мертвые тела, а «одушевленные телесные жилища божии», которые «будучи живы с дерзновением предстоят Богу».
