Таинственный Босх: кошмары Средневековья в картинах художника - [20]

Как и на рисунке «Слушающий лес и смотрящее поле», в «Человеке-дереве» продемонстрирован новый вид графического искусства.^[166] О том, чтобы делать наброски перед тем, как переходить к основному этапу написания картины, во времена Босха не слышали. Как правило, даже Босх на поверхность картины сразу наносил рисунок углем или красками. То, что не нравилось, просто стирали, а Босх вообще не обращал на это внимание. Только отдельные образы дошли до нас как черновики, они использовались, чтобы показать заказчикам дорогих работ, как это будет в итоге выглядеть. Эти черновики были частью договоренности между художником и клиентом.

У нас есть все основания предполагать, что рисунок «Смерть скупца» (иллюстрация 38) — форма визуализации.^[167] Рисунки на бумаге с обратной стороной с помощью темно-серых чернил с использованием светлых элементов, отвечают тенденциям в художественной композиции, популярным в дни Босха. Их стиль в значительной мере совпадает с черновиком картины с тем же сюжетом (иллюстрация 39), что видно невооруженным глазом.^[168] На картине композиция более концентрированная: убрана левая стена, изображенная на рисунке на переднем плане, что позволяет сосредоточить внимание на связи распятия в окне наверху и Смерти, пришедшей за старым скупцом. Таким образом, не только сама композиция, но и выражение идеи, стоящей за ней, более удачны на самой картине. Поэтому не стоит рассматривать рисунок как копию картины.

Независимо от вопроса подлинности, который до сих пор открыт, очевидно, что рисунок служил иной цели относительно формы и композиции, представленным на маленьком наброске в Берлине (см. иллюстрацию 35). Тот способ, которым он нарисован, композиционно связывает его с «Человеком-деревом» и другими рисунками, принадлежащими Босху, и занимает определенную позицию в искусстве того времени, невзирая на использованные мотивы. До сегодняшнего момента не обнаружено ни одного предшественника, использовавшего широкий, свободный стиль рисунков Босха, или кого-то, за кем бы он повторял. Его последователи рисовали монстров и гибридных чудищ, как на наброске в Берлине, но свободные штрихи и закругленные контуры, выполненные на скорую руку, очень четко выделяют этот рисунок на фоне работ подражателей и поклонников, которые больше концентрировались на зрительном упорядочивании его художественного языка. Поэтому отдельные элементы здесь выглядят так, как если бы они были помещены в результате кропотливой работы, но без пространственного воображения, как расположение бабочек в коллекции.

Несмотря на наброски в рисунке, в этом черновике можно четко вычленить основные черты гибридных чудищ Босха. В конце концов, в отличие от disjecta membra они призваны выполнять роль подробно описанных монстров на полях средневековых рукописей. Никто до Босха не изображал монстров так детально, создавая их такими правдоподобными, но в то же время абсолютно невероятными. Именно воображаемая жизнеспособность гротескных существ из Ада придает шарм и очарование изображенному миру и дарят мастеру прозвище «живописец дьявола».^[169] Очаровывает и мир фантазий в других работах Босха, к примеру «Слушающий лес и смотрящее поле», «Человек-дерево», «Смерть скупца». В данном случае картины предназначались для покупателей, которые ценили непосредственно стиль художника. (Доказательством возросшей осведомленности в 1500-е годы служит то, что Альбрехт Дюрер добавил надпись на рисунок Рафаэля, сказав, что Рафаэль прислал ему рисунок, чтобы «продемонстрировать свой стиль»^[170]). В тот период стали появляться первые художественные собрания, зарождался интерес к коллекционированию. Композиции рисунков Босха и некоторых его картин, например, «Сада земных наслаждений», были нацелены на коллекционеров, а после уже стали создаваться для знати и городской элиты.^[171]

Сюжеты, которые можно по-разному толковать, и свободная композиционная форма картины Босха были адресованы публике, чувствительной к художественным новинкам и изобретениям. В его дни люди воспринимали послания, полученные не только из сюжетов картин, но также и из их деталей. Этому есть теоретическое обоснование: современная теория искусства базируется на риторике, определяющей схожесть формы и содержания, а не на их двойственности, так как последнее стало ассоциироваться с учением Канта о красоте. Для зрителя, применяющего правила стиля к картинам, их мотивная лексика не отличалась от художественной грамматики и синтаксиса, как выражения особенностей стиля и того, что ему свойственно. Aptum и decorum были первым требованием стиля. Самым главным было учесть все элементы и аспекты, важные для произведения искусства, и ту обстановку, в которой оно будет демонстрироваться, чтобы получилось гармоничное и изящное целое. Древняя теория риторики во времена Босха предоставила большое количество поводов для рассуждений относительно набора идей и концепций, концентрирующихся и на сюжетной линии, и на технических аспектах картины. Зарождавшийся интерес к тому, как создавались картины, однако, был не просто теорией, но имел практическую сторону. Обучение художественным техникам было неотъемлемой частью образования знати. Интерес к коллекционированию вырос одновременно с распространением новых идеалов культуры, что было навеяно литературой. Иероним Босх — один из тех художников, который отвечал запросам времени и создавал уникальные картины, которые заставляли думать. Это признавали и его современники.