Святой Грааль. Во власти священной тайны - [139]
И мальчики и юноши подхватывают:
и когда церемония завершается, голоса невидимых певцов вновь поют: «Благословенна вера».
Гурнеманц пристально наблюдал за Парсифалем на всем протяжении церемонии и не увидел в его поведении никаких признаков того, что он понимает суть происходящего. И вот теперь он сердито отворачивается от него, полагая, что он глуп и простоват. Но кротость Парсифаля связана с глубиной обуревающих его чувств, которые он испытывает при виде страданий Амфортаса: вся сцена возбуждает в нем живейшее сострадание к королю. Парсифаль преисполнен решимости найти Копье и принести его в замок, чтобы исцелить увечного короля Грааля. Целью его поисков становится Копье, а не сам Грааль. Действительно, Грааль не фигурирует во втором акте, в котором Парсифаль противостоит искушениям со стороны Кундри, которую волшебник Клингзор превращает в прекрасную женщину. Клингзор достиг чистоты насильственным путем, оскопив самого себя, и надеется со временем стать владыкой Грааля, уничтожив всех рыцарей-соперников. Однако он оказывается бессильным против Парсифаля, отвергающего сексуальную составляющую любви; и когда Клингзор пытается поразить Парсифаля Копьем, оно зависает в воздухе. Парсифаль перехватывает Копье и совершает крестное знамение, после чего замок Клингзора исчезает.
Если в опере и присутствует тема поисков Грааля, то это происходит в третьем акте, где показаны скитания и сомнения Парсифаля перед тем, как он находит обратный путь в леса в королевстве Грааля. Здесь Вагнер возвращается к поэме Вольфрама, но при этом выражает образы духовного пробуждения Парсифаля в Страстную пятницу в одной из самых прекрасных и экстатических музыкальных тем. Эта долгая сцена, в ходе которой Гурнеманц узнает странника и Копье, которое тот держит в руке, и провозглашает его новым владыкой Грааля, завершается относительно коротким финалом в замке Грааля. Амфортас отказывается вновь взглянуть на Грааль и участвовать в церемонии Грааля, ссылаясь на боль от раны, которая может еще больше усилиться при виде Грааля. Он просит о смерти, а не о продлении жизни, которое непременно принесет Грааль. В этот момент Парсифаль входит с Копьем в руке; Амфортас получает исцеление, и Парсифаль открывает жертвенник Грааля. Он забирает реликвию из жертвенника и преклоняет перед ней колени, а хор мальчиков и юношей поет загадочные финальные стихи:
Для первых зрителей «Парсифаль» оказался загадкой и вызовом; он и сегодня остается глубоко противоречивым произведением. Его музыка вызывает восторг даже у тех слушателей, которым вообще не нравится музыкальный стиль Вагнера; эта музыка восходит к другому миру, чем мелодика его ранних опер. Что же касается текста либретто и общего содержания оперы, то они вызвали противоречивые оценки. Является ли эта опера христианской, как полагали многие из первых ее слушателей? В 1894 г. один шотландский священник после просмотра представления в Байрейте писал: «Непосредственность выражения христианской истины в «Парсифале» еще более усиливается самим выбором сюжета драмы». Другие называли оперу кощунством, изображающим на сцене то, что казалось им травестированием таинства причастия в театре, ибо театр как род искусства всегда вызывал у верующих глубокие моральные подозрения.
Фридрих Ницше, который был близким другом Вагнера, был глубоко шокирован увиденным и счел это духовной капитуляцией Вагнера перед ортодоксальными христианскими взглядами и в ответ выступил с резким нападками на Вагнера, с возмущением говоря о том, что «Рихард Вагнер, который теперь выглядит триумфатором, на самом деле представляет собой отчаявшегося и безнадежного декадента, который тонет, всеми покинутый и беспомощный, перед христианским крестом». В последующие годы оценка Парсифаля как «der reine Тоr», то есть «чистейшего глупца», в сочетании с пассажами о Святой Крови Искупителя и греховной крови Амфортаса, прочитывалась как предшественница идеалов расовой чистоты, проповедовавшихся нацистами. Это привело к совершенно абсурдной ситуации: «Парсифаль» был объявлен нацистами «идеологически неприемлемым», и начиная с 1939 г. и вплоть до конца войны в Байрейте не было дано ни одного представления «Парсифаля». Столь же неправомочными были и попытки придать характеристике Кундри антисемитскую направленность[374]; нет никаких указаний на то, что Вагнер видел в ней еврейку, даже несмотря на то, что он ссылается на легенду о Вечном жиде Агасфере в качестве мотивации бесконечных скитаний Кундри по свету. Так, она заявляет, что посмеялась над Ним, увидев Его мучительную агонию, и за это была проклята и осуждена на вечные скитания. Показательно, что Вагнер здесь, как обычно, не называет имени Христа, ограничиваясь косвенными намеками и иносказаниями.
На протяжении многих лет «Парсифаль» был единственной оперой, которая, согласно пожеланию композитора, ставилась в Байрейте; даже пиратские американские постановки (они не имели официальной лицензии и авторских прав) воспроизводили постановку Байрейта. Даже после Первой мировой войны байрейтовская постановка пользовалась всеобщим признанием, и новая сценическая версия появилась лишь в 1951 г.; ее осуществил Виланд Вагнер, причем — опять-таки в Байрейте. Натуралистические декорации уступили место открытым пространствам и символическому минимуму аксессуаров, но ядро постановки осталось традиционным. Другие оперные театры последовали его примеру; так продолжалось до второй половины XX в., когда усиление роли директора, ставшего художественным руководителем, а не просто посредником и помощником композитора в его работе, привело к появлению целой лавины новых инсценировок и экранизаций. Первой и наиболее шокирующей из них стал фильм Ханса-Юргена Зиберберга, появившийся в 1978 г.; он опирался на самые разные историко-культурные источники, а также радикальное переосмысление образа героя. В нем нетрудно заметить случайные детали и выразительные символы: огромную посмертную маску Вагнера, заполняющую весь экран, нацистский флаг, появляющийся на какое-то мгновение, и рыцарей Грааля с гербами Тевтонского ордена. Но все эти детали вписаны в более широкий контекст; так, средневековый английский штандарт развевается рядом с нацистским флагом, а посмертная маска — элемент позднего викторианского искусства, которое доминирует в том числе и в хоре мальчиков и юношей в сценах с Граалем. Они превращаются в женщин, разглядывающих некую огромную книгу: сцена в стиле декоративных гравюр той же эпохи. Рана Амфортаса обретает статус
