Святой Грааль. Во власти священной тайны - [137]

«Первая сцена — утро Пятидесятницы, Круглый Стол; появление девы, несущей Святой Грааль, воодушевляет всех рыцарей на поиски приключений. Взгляд переходит на пустующее кресло — Погибельное Сиденье, установленное Артуром, — на которое не вправе садиться никто, кроме того, кому суждено успешно завершить поиски. Ланселот сидит на кресле напротив и указывает рукой на самого себя, словно отвечая на вопрос, достоин ли он сидеть здесь. Тут же изображены Гавейн и Ламорак, Персеваль и Борс. На второй сцене рыцари отправляются в путь и прощаются друг с другом. Гвиневра обнимает Ланселота. Третья и четвертая сцены изображают падение рыцарей. Гавейну и Ивейну не позволяется войти [в замок Грааля], ибо они поглощены миром; они — красивые воины, прельщенные славой мира сего. Затем (на четвертой сцене) настает черед Ланселота быть прельщенным, но не воинской славой, а совсем иными чарами. Он погружается в сон и видит себя идущим к часовне; подойдя, он видит, что часовня отнюдь не великолепна, как он полагал, а разрушена и заброшена. Однако он не может войти в нее, ибо из нее выходит некто и преграждает ему путь. Затем появляется корабль, что означает, что действие переносится в иные края, и мы, покинув Британию, оказываемся в королевстве Саррас, стране души, и узнаем, что из ста пятидесяти рыцарей[371], отправившихся на поиски Грааля, на берег Сарраса ступили лишь трое — Борс, Персеваль и Галахад. Из них Борс и Персеваль достойны видеть Грааль лишь издали; им преграждают путь три огромных ангела-стража, один из которых держит в руке Копье, которое кровоточит, ибо это — то самое Копье, которое пронзило тело Христа на Кресте, и потому оно всегда источает кровь. По его появлению можно догадаться, что Грааль совсем близок И, наконец, входит Галахад, которому одному позволено увидеть святыню — и умереть, ибо это равнозначно лицезрению Лика Божьего».

Берн-Джонс делает тот же акцент на неудачах, как и Россетти и Моррис до него, но неудачи — это личный крах рыцарей, и никакой другой символики здесь нет. На гобеленах эта тема представлена как крайняя усталость, чувство бренности и тщеты всех земных страстей. Но здесь более интересна, так сказать, оборотная сторона монеты: автор избегает говорить об обретении Грааля в возвышенных и драматичных богословских терминах. Он характеризует видение того, что находится в Граале, как «видение Божественного», созерцание Лика Божьего живым смертным человеком, напоминающее кульминацию «Божественной комедии» Данте, к переживанию которой так стремились средневековые мистики. Показательно, что у Берн-Джонса она названа прямо, тогда как его источники говорят лишь о сокровенной тайне. На гобелене изображен и Святой Дух в виде огненного облака, заполнившего часовню, когда Галахад преклонил в ней колени. Капли крови, падающие в потир с Копья, изображают реальный миг пресуществления. В юности Берн-Джонс был англо-католиком и впоследствии сохранил симпатии к их позиции. Римо-католичеству, как и средневековым авторам, подобная свобода в рассуждениях о главном таинстве веры была чужда. Берн-Джонс выходит за рамки прежних дефиниций природы Грааля и на пороге нового века, который увидит Грааль перенесенным из христианских таинств в языческие мифы, предлагает нам сфокусированный христианский образ реликвии.

Рихард Вагнер и Грааль

Восторженный интерес ко всему средневековому, захлестнувший Англию после переиздания «Смерти Артура» Мэлори, привел к появлению поэм Теннисона и полотен прерафаэлитов. В Германии же, напротив, после первого всплеска романтических интересов к Средним векам великие шедевры немецкой «артуровской» литературы вдохновили не живописцев и поэтов, а композитора — Рихарда Вагнера[372].

Противоречия, окружавшие этого незаурядного, высокоодаренного и в то время глубоко порочного человека, порой вопиющи и труднообъяснимы. Пожалуй, фраза «необходимо различать человека и его создания» нигде так не уместна, как в отношении Вагнера. Проштудировав большой объем литературы о Вагнере, мы чувствуем, что узнали о нем слишком много, чтобы прийти к какому-то одному выводу, но само обилие документов позволяет нам проследить ход его раздумий вплоть до мельчайших деталей. Это в особенности относится к его последней опере, «Парсифалю», главной темой которой является Грааль: мы в состоянии проследить эволюцию ее замысла и вправе сказать, что именно тема Грааля была главным предметом его размышлений на протяжении почти всей жизни.

Вагнер с ранних лет жадно прочитывал средневековые тексты. С артуровскими легендами — как в популярных пересказах, так и в школьном изложении — он познакомился в начале 1840-х гг., если не раньше. «Парцифаля» Вольфрама фон Эшенбаха он впервые прочел в 1845 г., и с тех пор этот образ уже не выходил у него из головы. Спустя десять лет он познакомился с другой ключевой историей Артуровского цикла — легендой о Тристане. «Тристан» Готфрида Страсбургского и поэма Вольфрама — два выдающихся шедевра средневековой немецкой литературы; если прибавить к этому историю о сыне Парцифаля, Лоэнгрине, а также повесть о поэте Тангейзере и раннесредневековую героическую поэму «Песнь о Нибелунгах»