Страницы прошлого - [99]

У Варламова эта наивная непосредственность самоотдачи в игре усиливалась, как и у Стрельской, и, пожалуй, больше, чем у Стрельской, сохранявшейся у него до глубокой старости детскостью во внешности. Глядя на него во многих его ролях, бывало, думаешь: это не взрослый человек, это мальчик-великан, младенец Гаргантюа, одетый во взрослое платье и загримированный стариком! Таким был Варламов в одной из любимых своих ролей — в старинном водевиле «Аз и Ферт». От него веяло пленительным простодушием, детским жизнелюбием и доверчивостью. Почти не загримированное круглое, красивое и смешное лицо его совершенно по-детски не могло скрыть обуревавшие его разнообразные чувства: гнев и обиду, радость и досаду, лукавство и печаль. Он и говорил с естественными, не нарочными ребячьими интонациями. Слова катились из его наивно-округлённого рта, такие сочные, круглые, вкусные, как спелые вишни, ссыпающиеся на звонкую фарфоровую тарелку. Объясняя, что жениха для дочери ему нужно с фамилией на букву «ферт», а не «фита», он сердито выкрикивал: «Ферт! Ферт! Понимаете, — этакий пышный Ферт!» и, уперев обе руки в бока, он всей своей необъятной фигурой изображал раскидистую букву «ф». Он поминутно окликал жену и дочь, выводя напевно: «Милюта-а-а! Люба-а-а!» Расходясь после спектакля, зрители повторяли «Милюта! Люба!», как запомнившийся мотив. И все старые петербургские и провинциальные театралы помнили «Милюту — Любу» и яснели лицом при этом воспоминании.

Таким же чудесным старым ребёнком играл Варламов Русакова в пьесе Островского «Не в свои сани не садись». В сцене, когда Русаков узнаёт, что дочь его Дуня убежала с барином, Варламов медленно, как подрубленное дерево, начинал крениться на сторону и бессильно опускался на стул… «Дунюшка…», — повторял он, чуть всхлипывая, — «Дунюшка…» Это была горькая жалоба обиженного ребёнка.

Детскость была и в грозном «ундере» Силе Ерофеиче в пьесе «Правда — хорошо, а счастье лучше». Сила Ерофеич помнил, что он — солдат, что он воевал и кровь проливал, что он должен быть строг и крут. И он покрикивал, он начальнически супил брови, он держался важно, с достоинством. Но, оставшись один и собираясь ко сну, Варламов словно говорил себе: «Вольно!» Он снимал верхнее платье и оставался в жилетке, похожей на лоскутное одеяльце. Усталый, зевая и пугаясь собственной зевоты, он истово крестился: «Царю мой и боже мой!», а дальше беззвучно шевелил губами, как бормочут молитвы сонные дети.

В «Месяце в деревне» Варламов играл Большинцова не просто глупым человеком, а таким, который очень давно, ещё будучи мальчиком, остановился в своём умственном развитии, да таким и остался навсегда. Шпигельский повторял Большинцову слова, сказанные о нём, Большинцове, Натальей Петровной, а также те слова, которые, по мнению Шпигельского, Большинцов должен бы сказать Верочке, оставшись с ней наедине. Всё это Шпигельский повторял, конечно, Большинцову уже многое множество раз, — ему уже и говорить надоело, — но лицо Варламова, круглое, как шапка подсолнуха, выражало мучительные усилия Большинцова понять эти простейшие вещи, запомнить, затвердить их наизусть. Он шевелил губами, как мальчик, повторяющий про себя трудный урок. Но когда Шпигельский начинал выговаривать ему за привычку говорить «крухт», «фост» и «бонжибаи», Большинцов весь расцветал, словно от встречи со старыми друзьями! Он радовался привычным ему словам, как своим удобным домашним туфлям, и с весёлой готовностью подтверждал, что, — да, да, он именно вот этак и произносит эти слова! Превосходно играл Варламов Сганареля в пьесе Мольера «Дон Жуан». Ещё до премьеры иные театралы говорили с сомнением: «Ну, где же Варламову, такому насквозь русскому актёру, сыграть француза?» Если понимать здесь «француза», как обычную маску мольеровских слуг, — Скапенов, Сганарелей, юрких проныр, изящно-изворотливых обманщиков, — словом, таких, какими их играют в парижском «Доме Мольера» — театре «Комеди Франсез», то, конечно, такого Сганареля в спектакле Александринского театра не было. Но было — лучше! Был замечательный русский актёр, актёр великой щепкинской школы, безмерно обогативший старую маску Сганареля. Необыкновенно живописный в пышном красочном костюме, сделанном по эскизу А. Я. Головина, Варламов носил этот костюм с той же свободной непринуждённостью, что и жилетку Силы Ерофеича Грознова, похожую на лоскутное одеяльце. В Варламове не было традиционной подвижности «слуг-пройдох», их преувеличенно плутоватой мимики. Он играл почти неподвижно, лишь изредка переходя с одной стороны сцены на другую. Но весь образ Сганареля — Варламова, медлительная речь, полная скрытого осуждения Дон Жуана, раскрывали авторский замысел просто, наивно и убедительно. Характерно, что все формальные трюки спектакля, стилизованного во всех деталях под придворный спектакль во дворце «короля-солнца» в Версале, порою заслоняли и игру отдельных актёров и идейный замысел Мольера, но ни на секунду не заслоняли Варламова: он заслонял их. Зритель видел не вычурно-резную ширмочку придворного суфлёра, около которой стоял Варламов, не арапчонка в расшитой золотом ливрее, который, стоя на коленях, завязывал бант на огромном варламовском башмаке, — зритель смотрел на Варламова, на его почти незагримированное лицо, слушал полные неподражаемого комизма интонации Варламова, и это было несравненно богаче старой маски Сганареля и гораздо смешнее. В этом было коренное различие между Варламовым — Сганарелем и Дон Жуаном — Юрьевым. Юрьев играл Дон Жуана в полном соответствии с традициями французского мольеровского театра. Он играл эту роль великолепно, как, вероятно, играли её далеко не часто и далеко не все лучшие актёры-французы. Варламов же показал, как может расцвести обветшавшая чужеземная маска, если её оживить правдой русского сценического реализма.