Станиславский - [50]

Итак, студия была создана. Однако эксперимент, на который возлагалось столько надежд, себя не оправдал. Студию, просуществовавшую менее года, после показа сделанного ею Станиславский закрыл. Художественный и человеческий результат оказался совершенно не тем, на какой он рассчитывал. Впрочем в этом столь поспешном закрытии, как признает и сам К. С., сыграла роль сложная обстановка в стране. 1905 год, революция. Всяческая, в том числе и финансовая нестабильность. В суровой и опасной реальности он уже не мог позволить себе экзотические театральные траты, так как отвечал за семейный капитал перед близкими и не мог рисковать их будущим.

Но закрытие студии на Поварской для Станиславского не означало разочарования в самой идее. И начиная с 1912 года студии Художественного театра, к нескрываемому неудовольствию Немировича, станут возникать одна за другой. Их судьба будет разной. Блистательное начало и трагический конец Первой студии, в 1924 году ставшей самостоятельным театром МХАТ-2, ярко и независимо блеснувшей на нашем театральном небосклоне и безжалостно закрытой в 1936 году. Ее талантливейший протагонист, Михаил Чехов, актер-легенда, закончит свои скитания по чужому театральному миру на американском берегу. Вторая студия, воспитанники которой послушно влились в стареющую труппу театра и со временем стали ее надежной основой. Третья студия, которая формально дожила до наших дней как Театр им. Евг. Вахтангова. Будут и музыкальные, и оперные студии… Все это множество возникающих, исчезающих, сливающихся и распадающихся живых творческих организмов заложит для советского театра творческий фундамент на долгие годы. Воспитанные в них яркие актеры, талантливые режиссеры будут определять профессиональный уровень столичной (и не только столичной) сцены. Они разбредутся и по разным городам и театрам, меняя театральный климат провинции. Но еще важнее, что след идеи студии не затерялся среди множества событий театрального XX века. Она оказалась идеей фундаментальной, связанной с самой природой современного театра режиссерского типа.

Инвестиция в будущее состоялась.

Еще задолго до 8 апреля 1957 года (а именно в этот день спектаклем «Вечно живые» начал свою творческую историю «Современник») в Москве объявились невероятные по тому времени слухи: Олег Ефремов намерен организовать новое театральное дело. Эта идея выглядела тогда фантастической, но тем сильнее тревожила и занимала умы — особенно умы молодежи. Большинству Ефремов казался человеком, пожелавшим немыслимого, того, чего слишком давно не принято было желать. Его целеустремленность, уверенность обескураживали, принимались за наивность или нескромность, даже за ограниченность. Но сам факт: вот ходит по Москве человек, вроде не новичок в театральных делах, и пытается создать театр, такой, какой он считает нужным создать, — уже стоил многого.

Один только этот факт.

Однако, все по тем же слухам, за Ефремовым стоял коллектив актеров, пока никому не известных, недавно окончивших студию Художественного театра или учившихся в ней. Они решались начать жизнь в искусстве не по вчерашнему канону, хотя канон этот был к ним милостив: нашлось место в столичных театрах и можно было радоваться удаче, пускать корни, открывать счет личным творческим достижениям. Но нет! Они почему-то хотели пренебречь реальной удачей и поставить свою судьбу на отчаянно рискованную карту, связать себя с делом, не только официально непризнанным, но в глазах многих почти что смешным.

Сейчас, когда на Чистых прудах стоит аккуратное белое здание и всё, начиная от скромной, уверенной в своей власти афиши до пестрой толпы актерских машин, собирающейся у служебного входа в часы репетиций или спектаклей, говорит о преуспеянии, уже трудно представить, как рисковали молодые современниковцы, отказываясь от верной синицы в руках ради проблематичного журавля в небе.

И вот результат: из частных, слабых, если сопоставлять со всей тогдашней театральной действительностью, усилий родилось бесконечно влиятельное, богатое самыми разными последствиями театральное дело.

Случайность? Или тут скрываются какие-то общие закономерности, связанные с особенными творческими возможностями коллектива единомышленников, в конечном счете — с проблемой энтузиазма как фактора эстетического?

В приложении к искусству понятие энтузиазма выглядит странно. В самом деле, что такое энтузиазм художника? Не равносилен ли он непреодолимой потребности в творчестве, которой непременно бывает отмечено сколько-нибудь серьезное дарование? Ведь не считаем же мы, что Лев Толстой, многажды переписывая «Войну и мир», проявлял энтузиазм, что энтузиастами были Моцарт или Леонардо да Винчи. И тем не менее в театре с появлением в нем фигуры режиссера энтузиазм, причем энтузиазм коллективный, оказывается серьезным слагаемым художественного процесса.

Сегодня мы привыкли оперировать терминами «студийность», «коллектив единомышленников». Тут, мнится нам, скрываются изначальные свойства театра, его фундаментальная, древняя природа. Но вспомним, эти термины — порождение сравнительно недавнего времени, как и те явления, которые ими обозначаются. Идея студийности, то есть театрального коллектива, объединенного общей целью, общей эстетической верой, общими взглядами на действительность, — одна из наиболее фундаментальных, плодотворных и динамичных режиссерских идей.