Станиславский - [52]

Студия, создавая и поддерживая единомыслие, веру в лидера, сплоченность в борьбе за свое понимание театра, на какое-то время отдаляет момент разобщения или хотя бы смягчает его. Неудивительно, что этот удачно найденный принцип действует в сценическом искусстве вот уже почти целый век, то затухая, то, словно пожар, охватывая весь театральный процесс. Он позволяет новым — обновляющим — силам не распыляться, а входить в искусство заметной, влиятельной творческой группой, в которой каждый усиливает возможности каждого. С этим принципом связаны зримая активность творческой жизни, раскрытие ярких актерских и режиссерских индивидуальностей, успешные поиски новых выразительных средств, воздействующие на всю театральную ситуацию.

Но хотя преимущества студийного коллектива все давно и в полной мере оценили, закономерности эволюции, круг трудных проблем, такому типу театров присущих, противоречия, изначально в нем заключенные, пока еще не подверглись тщательному исследованию. В усложнении внутристудийной ситуации (а оно в конце концов наступает), в разрушении былого единства нередко видят проявление чьих-то личностных качеств, то есть фактор чисто субъективный, а значит, случайный. Не поддающийся строгому изучению, регулированию, сколько-нибудь достоверному предвидению. Действительно, одни «единомышленники» держатся вместе столько-то лет, другие — столько-то. Не значит ли это, что всё зависит от того, кто они, какова идея, объединявшая их, и т. д.? И потому судьба каждого коллектива сугубо индивидуальна. Какие законы можно тут обнаружить?

Это так. И в то же время не так.

Всмотритесь в историю разных студий или коллективов единомышленников. И вы непременно почувствуете, как близки друг другу эти истории. Судьбы «Современника» и Таганки, Художественного театра и Вахтанговской студии, Свободного театра Антуана и ТНП Вилара, Берлинер-ансамбля Брехта и театра Гротовского при всей их кричащей социальной, эстетической, организационной несхожести все-таки в самой своей глубине повторяют какую-то общую схему. Понять ее значило бы найти законы развития театральных организмов нового, режиссерского типа. Ибо такие законы есть, и они — законы особые.

Мы говорим: театры, как люди, они должны рождаться и умирать, как все живущее. И нам кажется, что такова природа сценического искусства. Однако рассуждения эти порождены режиссурой, появились с ней вместе. Дорежиссерский театр не знал страха смерти, тоски по бессмертию: он жил, не ощущая положенного предела. Кому могло прийти в голову обсуждать возраст Александринки, Малого или «Комеди Франсез»? Разве что в связи с престижем национальной культуры или в предвкушении юбилея. Кто мог думать, что они должны умереть по законам собственного развития? Конечно, полосы упадка чередовались с процветанием, но общий механизм был заведен надолго, он действовал безотказно. Сменяют друг друга монархи, свершаются революции и реставрации. Театры воспринимают перемены, отражают давление новой общественной ситуации. Но остаются.

И вдруг — определяемый именно внутренними процессами возраст, сопоставимый с возрастом человеческим, выражающийся в привычных словах: молодость, зрелость, старость, даже иногда маразм. И вдруг — борьба за долголетие, соревнование в долгожительстве, своего рода театральная геронтология… Однако заметьте: все эти рассуждения витают вокруг театров нового режиссерского типа, особенно тех, что возникли на основе студийности, но почему-то не распространяются на тот же Малый театр. О нем судят словно в другой системе координат.

Созданный режиссурой театральный организм нового типа оказался соразмерен человеческой жизни. Потому что в основу его как раз и легла эта жизнь — жизнь режиссера и жизнь тех, кого он собрал ради общего дела. На судьбу таких коллективов стали воздействовать с небывалой прежде энергией процессы, которым подчиняется, в которые выливается возрастная эволюция отдельной творческой личности.

Мы не любим говорить о смерти. В искусстве — не любим так же, как и в жизни. Напрасно. Мы словно боимся посмотреть правде в глаза, боимся вдуматься в проблему театрального возраста. Потому-то и видим в работе объективных разрушительных сил, неизбежно проявляющихся на каком-то этапе, прежде всего вину тех, кого они разрушают. Но виноват ли человек в том, что его тело с годами слабеет, зрение сдает, круг интересов меняется? Да. Если он сам торопит свою последнюю фазу, делает ее более мучительной, порой отталкивающей. Однако было бы странно в принципе осуждать человека за то, что он постарел, а постарев — изменился.

В жизни мы умеем различать две стороны этой медали: субъективную вину и неизбежность проявления закона природы. В театре же не пытаемся нащупать ту грань, которая существует и здесь, отделяя одно от другого. А между тем такая позиция и нереалистична, и нерасчетлива. Ведь, отделив одно от другого, мы не только могли бы найти «лекарства», нужные для продления творческой молодости, но и не стали бы предъявлять претензий бессмысленных, если бы поняли, что они бессмысленны в принципе.

Природа создала человека с великой разумностью и хорошим запасом прочности. Он в возможностях разного возраста. Представьте себе машину, которая «в молодости» обладала бы одними какими-то свойствами, а по мере эксплуатации, старения ее свойства менялись бы. Прежнее совершенство не просто утрачивалось бы: уходя, оно восполнялось чем-то другим. Какие бы открылись тут перспективы!