Станиславский - [51]

Здесь необходимо уточнение. Мы обычно разделяем студию и театральный коллектив единомышленников. Для нас это как бы два совершенно разных явления. На поверхности так оно вроде и есть. Но по сути своей это величины одного порядка. Речь идет о режиссерском типе театра, который стремится к изменению системы отношений в процессе творчества. Поэтому и студию, и коллектив единомышленников нужно рассматривать как порождение новых тенденций в развитии сценического искусства. Как принципиальную режиссерскую идею, введенную в театральный процесс почти столетие назад.

На первый взгляд идея эта возникла стихийно и была связана индивидуальной режиссерской практикой Станиславского. На самом же деле, придя к ней как будто и правда стихийно, первое поколение режиссеров через нее прикоснулось к самой сути своей профессии, к основной проблеме, которую им предстояло решать: как соотнести конечное единство спектакля и множественность творческих «я», создающих его; как найти гармоничное сочетание интересов всего коллектива с интересами каждого, кто в него входит. Ведь театр (по формуле Джорджо Стрелера) — это прежде всего неотвратимость совместной работы. «Неотвратимость» — жесткое слово. Значит, из нее и следует исходить.

Сценическое искусство потребовало от режиссера серьезных затрат на работу дотворческую, на создание определенной художественной среды, разделяющей его театральные взгляды и устремления. Он должен был постоянно преодолевать разрыв между природой актерского и режиссерского творчества: новое видение театра переводить в реальность профессиональных актерских возможностей. Хорошо писателю или художнику (приходится повторять в который уж раз), которые могут творить в одиночестве, ни от кого не завися. В борьбе лишь с самим собой овладевать новой техникой, расширять круг доступных выразительных средств. Они могут учить кого-то, если хотят, но могут и не учить. А вот режиссер вынужден направлять творческий процесс многих, влиять на формирование художнического мира своих актеров. И чем решительнее режиссер вступит на путь обновления сценического языка, тем нужнее ему тесно сомкнувшийся круг единомышленников, учеников, готовых поверить в его идеи, послушно работать над новой техникой, необходимой для воплощения этих идей.

Студия как раз и собирает вокруг режиссера таких людей. В ней легче и естественнее создается атмосфера именно творческая, возникают отношения зачарованного ученичества. Режиссер-экспериментатор получает как бы люфтпаузу, во время которой он заложит основы будущего единства, подведет коллектив к возможности решения волнующих его новых творческих проблем. Роскошь для нормально функционирующего театра — ведь у него нет возможности сосредоточиться на самообновлении, уйти в чисто репетиционный процесс.

В дорежиссерском театре обновление выразительных средств, смена стилей происходили иначе. Эстетический эксперимент возникал, как правило, на уровне пьесы, находился в компетенции драматурга. В спектакле же действовали разнонаправленные силы, в нем открыто демонстрировалась разница техники, положения, таланта. С первых шагов борьба за художественное единство спектакля обернулась для режиссера борьбой за единство труппы, за общность эстетической программы внутри коллектива. Ему необходимы были вера в некую общую цель, осознанное стремление к единому художественному результату. То есть своего рода творческий энтузиазм многих, готовых отдать — на время, а порой и навсегда — свою судьбу общему делу.

Единомыслия в процессе творчества потребовала сама природа театра в режиссерский период его истории. Но это лишь одна сторона, одна рабочая ипостась студийной идеи.

Была и другая, не менее важная.

Появившись в театральном искусстве, режиссер должен слишком многое преобразовывать в нем. И такая задача одиночке явно была не по силам. Она казалась почти неразрешимой на базе театральных организмов, уже давно существующих и накопивших огромные запасы всяческой инерции. Интуитивно режиссура сразу почувствовала, что разумнее начинать с нуля, с любительства. Рациональнее затратить время на воспитание собственного коллектива, чем каждый раз преодолевать сложившиеся сценические подходы, доказывать правомерность новой художественной позиции. В конечном счете утверждать право режиссерской профессии на существование.

И совсем не случайно тесное сообщество любителей (практически студия), совместными усилиями завоевывающее себе место в кругу профессиональных театров, стало первым прибежищем современной режиссуры. Так начинали Антуан, Станиславский, Вахтангов. Даже им, художникам огромного дарования, необходимо было вначале щадящее окружение собственных воспитанников, единомышленников.

Именно — щадящее.

Принято думать, что режиссер нуждается в студии как в лаборатории, где он может экспериментировать, может по-своему и для себя формировать актеров. Это так. Но в тот изначальный режиссерский период студия оказалась наиболее благоприятной творческой и жизненной средой, искусственно созданной режиссером не в последнюю очередь для себя самого. Это было прибежище, где на какое-то время предельно ослаблены дестабилизирующие силы, действующие за кулисами любого театра.