Станиславский - [49]

Но режиссерский театр, с чьим становлением совпала судьба Станиславского, — совсем иная структура. И время, в котором он возник и расцвел, время жесточайшей компрессии. Если прежде актер мог родиться и прожить всю свою жизнь в эпоху романтизма или классицизма, допустим, и перед ним не вставало проблемы художественной переориентации, то теперь все изменилось. Реальность, в которой мы существуем, обновляется с быстротой, больше уже не сопоставимой с мерками человеческой жизни. А вместе с ней обновляется и искусство. Новые поколения художников уже не наследуют облики и энергии мира, в котором работали их предшественники. Они приходят со своим опытом и под своими знаменами. Они хотят добыть место под солнцем не только для себя лично, но им надо «сбросить с корабля современности» (не правда ли, яркий и точный лозунг, который мог родиться только в новое компрессионное время) прежние художественные идеи, чтобы освободить место своим. Поколения теперь приходят не встраиваться, не врастать, а бороться. Они не наследники, а завоеватели. И как всякие завоеватели — в разной степени мародеры, которые не только радостно крушат старое, но (без всякой благодарности и чувства преемственности) присваивают наиболее ценное из имущества побежденных.

Станиславский понимал, что необходимо спешить. Надо найти такой способ смены сценических поколений, который позволил бы одновременно сохранить, передать приходящим самое ценное из опыта «стариков», но и взять их новаторскую энергию, их дерзость неофитов, еще не успевших обжечься на «так нельзя». И не защищаться от этой энергии надо, а встроить ее в собственную тенденцию творческого развития. С личностью Станиславского такая задача вполне гармонировала. Ведь если всмотреться в самую суть их разногласий с Немировичем-Данченко, не обращая внимания на те слова, которыми они пытались 40 лет объясниться друг с другом, то станет ясно: они по-разному относились к понятию «поиск». И по разным мотивам в конце 1890-х годов собирались предпринять (и успешно предприняли) грандиозную сценическую реформу. Для Вл. Ив. движение было приемлемо только в рамках стабильности в каждой отдельной фазе этого движения. Искать новое, но так, чтобы сборы были достаточными, чтобы репертуарный план выполнялся из года в год, чтобы реальные сроки сдачи спектаклей совпадали с намеченными. Эксперимент обязателен, но он должен быть встроен в Порядок. И когда надо было выбирать между Порядком и Экспериментом, он отдавал предпочтение Порядку.

Он мыслил как руководитель организации, пусть творческой, но тем не менее жестко структурированной в пространстве и времени. Не случайно он несколько раз готов был покинуть Художественный театр и перейти в Малый, повседневное устройство и функционирование было ему, при всех его прогрессивных административных замыслах, наверное, ближе. Входя в реформу, он входил в нее как реформатор от администрации. Он хотел не переменить, но — отсечь и исправить. У него был прекрасно разработанный план реформирования системы управления Малым театром. И проблему смены поколений он в нем затрагивал. Но именно в этом пункте обнаруживается ярче всего ограниченность проекта. Будет в биографии Вл. Ив. даже момент, когда он вступит в переговоры с директором Императорских театров Теляковским о передаче Художественного театра в систему театров Императорских. Но для Теляковского это представлялось возможным лишь в том случае, если театр войдет под управление конторы, «не обремененный студиями». Немирович понимал, что Станиславский на такое не согласится, но сама перспектива слияния казалась ему интересной. Словом, он тяготел к упорядоченному административному управлению в стиле просвещенной российской бюрократии.

Станиславский, как и Немирович, хотел создать в России театр нового типа. Не Императорский, не антрепренерский и не любительский — Общедоступный и Художественный. Он начинал реформу, понимая самый стержневой ее принцип и не слишком углубляясь в ее мелкие административные тонкости. Он просто хотел создать театр, который бы обновил художественную реальность русской сцены и ее интеллектуальный уровень. И потому это должен был быть театр, подчиненный прежде всего экспериментальным задачам. Для того чтобы ничто не мешало свободному поиску, ему и нужен был Немирович с его управленческим талантом и опытом. Но управленческий опыт тоже подвержен компрессии и должен постоянно себя пересматривать и обновлять, и нельзя было предугадать, что Вл. Ив. не склонен в этой области к экспериментам.

Раздумья на скале не были маниловскими мечтаниями. Станиславский, вопреки своей репутации большого капризного ребенка, безответственного фантазера, был человеком, фантазиям и идеям которого необходим был практический выход. Такой выход в его раздумьях нашелся и был, как все самое сложное, абсолютно простым. Вернее — гениально простым. И как многое из того, что он делал, оказался для будущего одним из самых перспективных и востребованных.

Это была студия. Не актерская школа (такая при Художественном театре уже была), где бы учили молодых основам профессии так, как ее понимают именно в этом театре. А выучив, отпускали бы на все четыре стороны и только самых талантливых оставляли себе. Нет, сразу — молодой коллектив, который потом со всеми своими завтрашними художественными тенденциями войдет в стареющий театральный организм. Не только молодые лица на сцене, но и сгусток иного времени, которое с ними придет. Обновление возрастное вбирает в себя и обновление творческое. Он не стал никого убеждать в жизнеспособности и спасительности этой идеи, не стал искать чьей-то финансовой поддержки. На собственные деньги снял удобное помещение на Поварской и неожиданно для многих взял в партнеры Всеволода Мейерхольда, другого нашего театрального гения и провидца. Неожиданно не только потому, что его творческий путь вроде бы уже разошелся с тем, по которому шел Художественный театр. И расстались они нельзя сказать, чтобы мирно. Незадолго до ухода Всеволода Эмильевича из МХТ у самого К. С. произошел с ним резкий по форме и неприятный по сути конфликт. Мейерхольд считал Станиславского источником слухов, будто это он, Мейерхольд, подбил зрителей освистать пьесу Немировича-Данченко. И разгневанный, обиженный, он написал К. С. вызывающе дерзко, требуя встречи и объяснения. Однако вопреки исподволь установившейся репутации К. С. как человека злопамятного, к его отношениям с Мейерхольдом это не относилось. Ни в 1905 году, ни в дальнейшем, на протяжении всей их будущей жизни. Вполне возможно, что сама эта репутация слишком преувеличена — за злопамятность принималось нежелание прощать то, что по понятиям К. С. простить было нельзя.