Станиславский - [48]

Станиславский времен Общества искусства и литературы вовсе не был таким невеждой в современной драматургии, каким его часто представляют. Он действительно плохо знал новые русские пьесы, но между тем уже ставил и играл недавно нашумевшие в Европе «Ганнеле» и «Потонувший колокол» Гауптмана. И делал это сценически изощренно, исходя из новейших художественных тенденций. Впрочем, и с русской драматургией дело обстояло не совсем так уж мрачно. Да, его мало интересовал тот поток пьес, который ежесезонно выливался на сцены театров. Но Островский, которого он играл и ставил, был вполне современным драматургом — это в нашем сознании он классик. И «Плоды просвещения» только что вышли из-под пера Льва Толстого.

Немирович смотрел на «Чайку» как драматург, исходя из представлений уже исчезавшего времени, когда верность спектакля замыслу автора была требованием естественным и необходимым. Станиславский занимал иную позицию — не теоретически, а стихийно, интуитивно. Он привык в своих прежних, любительских опытах к гораздо большей свободе в отношениях с текстом, чем это было принято на профессиональной сцене. Вот, например, одна из его удачных ролей — Геркулес в одноименном водевиле Алексеевского кружка. У автора персонаж был чрезмерно многословен, и многословие это было поверхностным, литературно унылым, оно тормозило действие и обрекало актера на пустое говорение скучного текста. К. С. безжалостно вычеркнул весь этот текст, оставив только два междометия «yes» и «indeed», которые произносил с самыми разными интонациями, в зависимости от ситуации. Подход жесткий, но с нынешней точки зрения органически театральный. Сокращал он и чеховского «Медведя», избавляя пьесу от излишних бытовых деталей. Вот и «Чайку» Станиславский сценически преобразовывал, исходя из своего понимания не только пьесы, но прежде всего — спектакля.

Если вдуматься в этот момент, то можно увидеть не только первые проявления борьбы театра с драматургом за собственный художественный интерес, но и начало тех недоразумений, которые будут преследовать К. С. всю его режиссерскую жизнь и не исчезнут до нынешних дней. Он будет искать в театральности театральную правду, а его жестко припишут к бытово-психологическому театру, который воссоздает на сцене «жизнь в формах самой жизни». И — никак иначе. В своей системе он попробует научить актера не прятаться в роли от себя, сотворенного живым, неуловимо сложным, в каждый новый момент — неповторимым. А его поймут (и ведь до сих пор многие, если не большинство, так и понимают) совершенно превратно… Впрочем, разговор о системе еще впереди.

Глава шестая СИДЕНИЕ НА ФИНСКОЙ СКАЛЕ

Иллюзии прекрасного начала постепенно, но решительно истаивали, не выдерживая соприкосновения с наступившими (а они всегда в конце концов наступают) буднями. Союз Станиславского и Немировича-Данченко, образовавшийся практически мгновенно и суливший каждому осуществление его творческих планов и даже дерзких мечтаний, довольно скоро стал давать трещины. Оба они пробовали этого не замечать. Но время, несходство характеров, старания «доброжелателей», а главное, разное понимание существенных вопросов внутренней и сценической жизни театра исподволь делали свое дело. Как всегда — гладко было на бумаге, но забыли про овраги (см. Приложение, с. 385, 389, 391, 393, 395).

Все более сложные, отнимающие драгоценное время на бесконечную переписку отношения с Немировичем, болезни (К. С. почти каждый год простужается и целые недели проводит в постели), новые роли, новые спектакли, большая занятость в текущем репертуаре, а главное, уже целиком захватившая работа над системой, не лишали его инстинктивного ощущения меняющегося театрального времени. И в какой-то момент он уловил в понятном, сложившемся настоящем Художественного Общедоступного предостерегающие вызовы еще скрытого будущего.

Этим своим размышлениям он предавался, «сидя на финской скале» (см. Приложение, с. 329) в отъединении от театральной и житейской суеты, как бы наедине с чем-то большим, чем привычная жизнь, в некоей точке между прошлым и будущим, с которой открывался широкий обзор на то, что было, и на то, что притаившись, ждет впереди.

Театр старел. Его искусство было как будто динамично и молодо, но сами его основатели по непререкаемому закону человеческой жизни постепенно и необратимо переставали быть молодыми. Еще несколько лет — и проблема смены поколений встанет со всей остротой. И как тогда ее решить?

Казалось бы, театры в Европе (в России они, конечно, моложе) существуют столетиями, и поколения актеров в них сменяют друг друга вполне естественным образом. Старики либо умирают на сцене, либо загодя передают свои роли появившимся (из специальных училищ или прямо «с улицы») молодым. Так происходит во всех областях человеческой деятельности. Вновь пришедшие приносят с собой энергию борьбы за место на сцене, новые манеры и моды, свой способ общения, свои предпочтения, но никакие прежние устои не колеблются, просто иногда среди вновь пришедших появляется великий актер и тогда счастливым его современникам открываются особенные магические свойства театра. Перемены стиля, изменение природы игры приходят медленно, главным образом с новыми пьесами. Сами авторы помогают актерам войти в их художественную стихию. Но хотя и понятно, что Островского надо играть иначе, чем Гоголя, а Шиллер не Расин и тем более не Шекспир, все равно в самой основе игры таится традиция, чья театральная внереальность кажется вечной. И одно поколение актеров накатывает на другое с той же неукоснительностью и достоинством, с каким океанские волны в час прилива наступают на берег.