Станиславский - [47]

Через чтение вошли в сознание эпохи Возрождения античные авторы, оказавшие могучее влияние на всю новую драматургическую и театральную практику, определенно направившие мысль теоретиков. И Шекспир на протяжении целых веков полнее всего воспринимался через непосредственные (читательские) контакты с его пьесами. В спектаклях же его тексты оказывались оскопленными, обуженными, приспособленными к художественным воззрениям чуждой эпохи. Постоянно питая театр, обольщая его своей «дикарской» свободой, он делал это как бы поверх конкретной театральной действительности, часто — в острой полемике с ней.

Что же касается России, то здесь наиболее яркие драматические произведения по цензурным причинам слишком поздно попадали на сцену. Но и без посредничества театра они находили свой путь к общественному сознанию современников, быстро становились всеобщим достоянием, активно работали и в социальном, и в художественном процессах (вспомним судьбу «Горя от ума»).

Это хрестоматийные истины. И они, разумеется, были прекрасно известны тем, кто провозглашал абсолютную неразрывность сцены и драмы. Больше того, их театральная эрудиция зиждилась на знакомстве с лучшими образцами драмы как раз через чтение. Однако энергия, с которой произошел скачок в театральном процессе, ошарашивающая сила чисто театрального творчества, обнаружившая себя с приходом режиссера, поток неведомых или забытых сценических выразительных средств, подхватывавший пьесу своим мощным течением, — смели прежние истины. На первые планы вышла полемически заостренная мысль о вторичности драмы, рожденная новой практикой и этой практике соответствующая.

В то время, на изначальном режиссерском этапе театральной истории, такой подход имел свою логику, свою правду и был чреват многими принципиальными последствиями. Мыслью о вторичности драмы существенно предвосхищался характер будущей эволюции сценического искусства, подоплекой которой была борьба режиссуры против понимания ее роли в системе театра как роли интерпретаторской. Именно в тот первый режиссерский период, когда закладывались основы взгляда на новое место режиссера в театре, претензия эта заявила о себе с предельной настойчивостью.

В ходе спора, является ли искусство режиссера интерпретаторским или оно — вполне самостоятельный вид творческой деятельности, перед драматургом достаточно жестко встала дилемма. Либо его пьеса нечто само по себе значимое, принадлежащее литературному ряду, и тогда она вполне может просуществовать вне театра, сохраняя свою литературную девственность. Либо она — часть спектакля, и тогда нет смысла оспаривать права театра на любые манипуляции с ней (то есть права режиссера) и вообще надо оставить претензии на былой художественный диктат.

Пожалуй, впервые за всю историю театра положение драматурга оказалось таким двусмысленным. Даже во времена комедии дель арте, этого театра без пьесы, все равно существовала некая первооснова спектакля, складывавшаяся из готовых литературных блоков и неожиданных импровизационных включений, существовала, пусть схематичная, сюжетная наметка, реализовавшаяся, а не переосмысливавшаяся в спектакле. Кроме того, никто не мог тут претендовать на абсолютное авторство.

Отныне же основной точкой отсчета становится не столько позиция автора (идейная и художественная), выраженная в пьесе, сколько замысел постановщика. Режиссер предлагает свою собственную, продиктованную его представлениями о действительности и театральном процессе программу, смысловую и эстетическую.

Теоретическое отрицание первичности драмы в театральном искусстве сопровождалось еще более решительным отрицанием в сценической практике. Режиссерская ткань спектакля пронизывает диалоги, выступает за их пределы, существует самостоятельно, порой ни на что в пьесе не опираясь. Ее можно считать тем самым ненавистным многим драматургам режиссерским самовыражением, которое и побуждает режиссера преобразовывать по своему усмотрению авторское отношение к проблеме и героям, оставаясь вроде бы в рамках текста.

Автору проще, когда вторгаются в текст, тут он хозяин, тут он может требовать соблюдения приличий, так как закон на его стороне. Но если текст не тронут, а смысл изменился, драматург оказывается в положении затруднительном. Режиссер теперь с необычайной легкостью умеет в союзе с художником подменить, подмять текст пьесы реальностью спектакля, выявить собственную мысль, не заботясь о ее совпадении с намерением автора.

Сколько раз мы видели такие спектакли, как бы текущие над пьесой. Порой они были продиктованы лишь режиссерским щегольством, эгоистическим нежеланием или неумением прислушаться к голосу драматурга. Но часто в них обнаруживалось и другое: забота о полноте картины мира, стремление расширить количество смысловых уровней спектакля, передать одновременно интеллектуальное наполнение и чувственное обличье изображаемой ситуации.

Но вернемся от абстракций в реальность. Итак, Станиславский, не понявший «Чайку» — вернее, не понявший ее так, как понимал Немирович, — приступил к разработке режиссерского плана. И попытался чисто театральными средствами преодолеть свое непонимание (а точнее — свою неудовлетворенность) точно так же, как он делал это в далеком детстве, когда театральными чудесами и трюками прикрывал беспомощность своих «актеров». Режиссерский план, который он сочинил, удивил Немировича, многое там показалось ему неожиданным. И только одобрение Чехова избавило его от сомнений.