Станиславский - [45]

Сцена уже не ждала толчка извне, а сама постоянно подталкивала к переосмыслению и преобразованию драматургических принципов, к поискам новых законов драмы, к выработке новых ее структур.

Разумеется, было бы грубейшей ошибкой связывать эти тенденции только лишь с режиссурой. Тут влияли и процессы иного порядка — социальные и литературные прежде всего. Новые общественные ситуации требовали иного охвата действительности, иного проникновения во внутренний мир личности. Старая пьеса, сохранявшая аристотелевские черты, была смята натиском быстроменяющейся жизни. В те годы бурная смена форм происходила во всех видах искусств, а не только в театре.

Нет смысла останавливаться подробно на этой стороне проблемы: она чаще других подвергалась исследованию. Здесь важнее почувствовать явную зависимость происходившего на рубеже веков от режиссуры. Тем более что появление нового типа режиссера в театре уже само по себе было реакцией на серьезность момента, на глубину надвигающихся перемен. Режиссер, как хозяин художественного целого, был порождением Нового времени, беспокойным и смелым послом XX века в дряхлеющий мир сценического искусства. Ему предстояло обновить истончившуюся связь между художественной практикой и социальными процессами, приобретавшими все больший динамизм и все большую сложность.

Еще одно (важнейшее) преимущество режиссерского театра в глазах драматургов: этот театр впервые за всю историю предложил художественное единство спектакля, возникающее в результате использования любого множества любых сценических выразительных средств. В этом театре мысль пьесы могла обрести действительную глубину, гибкость и тонкость, а движение конфликта — стать многомерным, охватывающим сразу и бытовое и абстрагированное, символическое отражение жизни. Все более уверенная, властная, изощренная режиссерская техника гарантировала драматургу почти безграничную творческую свободу. Она позволяла уходить от штампа, от привычных способов воздействия на зрителя.

Режиссер сулил тотальную художественность интерпретации, он погружал пьесу в специально отыскиваемую, особенную сценическую среду, с которой пьеса как бы срасталась, увеличивая свой эстетический и смысловой объем. Экспериментируя, драматург рисковал уже не в одиночку.

Стоит вглядеться в любую дорежиссерскую пьесу, чтобы увидеть, как много усилий тратил порой ее автор, чтобы внедрить через один лишь диалог целые пласты предшествующих и совершающихся где-то за пределами сцены событий. К каким техническим уловкам, каким подчас нелепым условностям должен был он прибегать, чтобы мы могли легко ориентироваться в запутанных отношениях между персонажами пьесы. Как он зависел от неизбежной линейности времени спектакля, от однозначной конкретности его пространства. Сколько ухищрений требовалось, чтобы оставить нас с героем наедине, позволить ему до конца раскрыть свою душу, намерения, мысли. Монолог, реплика в сторону, резонерствующие персонажи, неестественная уплотненность событий — все это способы увеличения емкости пьесы, ставшие азбукой драматургической техники. Диалог, сюжет, непременность внешнего действия, открытого конфликта казались изначально присущими природе драмы, а значит, и природе театра.

И вдруг начало выясняться, что отныне этих усилий не надо. Вернее, они вовсе не обязательны. Все это (и с большей художественной энергией) может быть достигнуто режиссерским построением спектакля.

То, что в старой драме было элементом чисто драматургической техники, теперь могло решаться не на уровне пьесы, а прямо на сцене.

Многие затруднительные для драматурга моменты, возникавшие благодаря жестким параметрам пьесы, были сняты режиссерским искусством. Режиссер мог взять на себя роль вестника, раздвигавшего когда-то пространство спектакля, роль резонера, размышляющего о процессах, стоящих за непосредственно изображаемыми событиями. Мелкую, ходульную, вынужденную условность он уверенно заменил условностью высокой, всеобъемлющей, осмысленной, гибкой, сократив таким образом количество необходимых ремесленных навыков, испокон веку навязываемых драматургу.

Обычно, рассматривая взаимодействие театра и драматургии последнего времени, мы редко сосредоточиваемся на этом аспекте. И поиски новых форм драмы не слишком связываем с самой их принципиальной возможностью, которая появилась в театре вместе с режиссерским искусством. Режиссер (разумеется, этого требовало время) словно расколдовал драматурга, снял шоры с его глаз, освободил от многого, считавшегося прежде непременным и обязательным. Разрушения, которые при этом были произведены на территории драмы, оказались громадными. Одно за другим отвергались старые правила. Сюжет? Конфликт? Характер? Завязка? Действие? Ничего подобного. Нужна свобода ото всего, что навязывала театру прежняя теория драмы. Ее авторитет — предание уже минувших наивных дней.

Сокращение количества регламентирующих правил неизбежно ведет к большей свободе индивидуального проявления. И если до конца прошлого века при всей разнице направлений, творческих манер, стилей в самой глубине почти любой пьесы действовал какой-то общий им всем механизм пьесообразования (пьеса принадлежала сначала драматическому виду литературы, а потом уже определенному автору), то теперь настало время пьесы единственной в своем роде, несущей на себе прежде всего печать авторской личности.