Станиславский - [43]

Ремез отмечает в тексте «Вишневого сада» множество обозначенных Чеховым пауз (он насчитал 34), причем не технических, а атмосферных, создающих психологическое и ситуационное напряжение. Чехов явно пробует взять расстановку пауз в свои руки. Он создает гибкую партитуру, объединяющую слова и молчание. Это и делает пьесу такой музыкальной, прозрачной, почти неуловимой в своем психологическом движении.

Не случайно Станиславский пришел от пьесы в совершенный восторг. Ведь в чеховской режиссуре было так много от его собственных пристрастий, даже штампов. Однако защитительный прием не сработал. Станиславского не остановило ни четкое обозначение пауз, ни тщательное прописывание всей звуковой партитуры, чего не было в прежних чеховских пьесах. Ремез воспроизвел эту партитуру, как бы извлек ее из текстового потока. От бытового скрипа сапог Епиходова в самом начале до странного звука, напоминающего «звук лопнувшей струны», и финального стука топоров по стволам деревьев, в котором сливаются обыденная бытовая подробность и нечто пугающее, роковое. Звук вроде бы предельно реальный, но выводящий нас в надбытовую реальность, в еще не обозначившееся новое историческое пространство, приближения которого Чехов, как, впрочем, и Станиславский, ждал без иллюзий.

Но К. С. мало чеховской режиссуры — он видит спектакль в его большей сценической плотности. Его фантазия не останавливается авторскими ремарками, а, напротив, возбуждается ими. У Чехова доносится звук поезда? Почему бы этому поезду (миниатюрному, разумеется) не проехать где-то в глубине сцены? Это встречает сопротивление коллег. И только век спустя такой поезд (цитата?) проедет в прекрасном спектакле Джорджо Стрелера. Немирович постоянно обвинял Станиславского в «подминании» автора под свой режиссерский замысел. Говорил, что ему можно доверять только постановочные пьесы. Он, как верный старорежимный страж литературной первоосновы спектакля, выступал в роли Дон Кихота — рыцаря, прозевавшего уход времени рыцарства. Будущее театра все определеннее вырисовывалось как торжество «подминателей».

Если сегодня всмотреться в этот, унесенный временем, момент вроде бы самых конкретных, рабочих отношений, то вдруг, как в волшебном зеркале, в нем отразится не частный случай, а будто специально зафиксированное на самой начальной стадии изменение характера связей между сценой и драмой в режиссерском театре.

Среди множества отношений, сложившихся в театральном искусстве к середине прошлого века, наиболее определенными, прочными, к тому же подробно и разносторонне изученными казались (и были!) отношения между сценой и драмой. В более конкретном и довольно узком аспекте — между спектаклем и пьесой.

С самых первых шагов театральной теоретической мысли литературная основа спектакля привлекала внимание исследователей. Драма как бы представляла театр. Уже Аристотель, изучая законы драмы, полагал, что тем самым он изучает законы театра, потому что в драме они обнаруживают себя со всей полнотой. Вне ее, за ее пределами самостоятельного бытия у них попросту нет.

Тенденция видеть в драме квинтэссенцию сценического искусства оказалась чрезвычайно устойчивой. Именно она формировала методологию театроведческого анализа, определяла угол зрения на изучаемый предмет, влияла на отбор фундаментальных, не подлежащих сомнению истин. Этому способствовало важное обстоятельство: драма была единственной частью спектакля, сохраняющейся для будущего. Все остальное утрачивалось. Исследователь, естественно, предпочитал опереться на нечто реальное, на явление, которое можно было подвергнуть собственному суду, а не на его зыбкую тень.

Однако все это представлялось естественным, пока речь шла о дорежиссерском театре, где отношения между драматургией и сценическим искусством были сложившимися и относительно простыми. Хотя граница, где соприкасались драма и сцена, и тогда не была вполне мирной, она все же отличалась удобной для исследователя определенностью. Вряд ли кто-то стал бы оспаривать утверждение, что именно драматург, принося в театр пьесу, дает повод для возникновения спектакля. Что с пьесой приходят и открытие новых сторон действительности, и контакт с наиболее важными проблемами современности, и определенный характер эстетических поисков.

Театр либо поднимался до возможностей пьесы, либо «ронял» ее. То есть обслуживал драматурга хорошо или плохо. И критик, оценивая спектакль, прежде всего сопоставлял его с пьесой. От этого пьеса попадала в центр критического внимания, подвергалась анализу, изложению, сравнению с действительностью, которая в ней отражалась.

Эволюция драмы вела к эволюции чисто сценических форм. Об этом свидетельствуют великие битвы театральной истории, вроде той, что захватила Париж в дни премьеры «Эрнани», знаменитой романтической драмы Гюго, опрокидывавшей догмы классицизма. Драматурги диктовали театру условия игры. И не случайно именно они давали свое имя его периодам и эпохам. Театр Шекспира, Лопе де Вега, Мольера, Корнеля, Расина… Театр Гюго, Гольдони, Гоцци… Театр Островского, Гоголя…

Разумеется, и в те времена существовали особые люди, часто одаренные, еще чаще — энергичные, безгранично преданные делу и в нем сведущие, на долю которых выпадали обязанность объединения труппы в процессе работы над пьесой и организация вокруг актера некоторой то технически весьма изощренной, то примитивной сценической среды. Это были скромные предшественники сегодняшней режиссуры, и никому не могло прийти в голову назвать их именем даже самый незначительный миг театральной истории.