Станиславский - [41]

Вот тут-то и скрывается загадка Немировича, способная заинтересовать специалистов в области психологии творчества. Не имея, как драматург, наклонностей к экспериментированию, он очень чутко уловил принципиальную новизну «Чайки» Чехова. И восхитился без зависти. И сделал все, чтобы пьеса была поставлена в первый сезон Художественного театра, в котором и сам надеялся в будущем играть роль драматурга.

Сегодня кажется, что уловить новаторство Чехова-драматурга было совсем нетрудно. Но в нас говорит знание протекшего отрезка театральной истории, доказавшей не только художественную значимость чеховской драматургии, но и ее реформаторское воздействие на весь мировой театр. Современникам же свойственно ошибаться — сколько былых «властителей дум» предано нынче презрительному забвению!

Расслышать в «Чайке» новое слово в те времена было дано немногим. Тем более что это новое слово было еще не слишком отчетливо артикулировано автором и требовало смелой сценической поддержки. Особенно после скандальной премьеры в императорской Александринке, когда публика откровенно издевалась над автором, а критики не только вторили ей, но и в рецензиях с профессиональным апломбом советовали Чехову больше не писать для сцены. На Антона Павловича этот натиск высокомерия и ненависти произвел столь сильное впечатление, что он сбежал из театра, дав себе слово никогда больше не переступать его порога в качестве автора. Сбежал не только из позолоченного, торжественного зала Александринки, но и из театра вообще. Любого и навсегда. Так, во всяком случае, Антон Павлович решил в те труднейшие для него дни, и биографы предполагают, что провал способствовал резкому обострению его болезни.

И кто знает, не прояви Немирович-Данченко такую настойчивость, буквально выцыганив разрешение на постановку «Чайки» в Художественном театре, сел ли бы Чехов снова за писание драматургических текстов? И гордилась ли бы наша литература теперь «Тремя сестрами» и «Вишневым садом»? Тогда, быть может, как-то иначе сложилась бы картина театрального века не только в России, но и во всем сценическом мире…

В очередной раз поражаешься, как порой много зависит от поступка одного человека. Когда-то Вольтер, издеваясь над причинно-следственными связями, доведенными до абсурда, соединял сущий пустяк и его грандиозные последствия в исторической перспективе, влияние его на судьбы всего человечества. Как известно, эту мысль вполне успешно эксплуатируют сегодняшние фантасты, отправляющие своих героев с помощью всяких машин времени в прошлое или будущее. Пресловутую бабочку из рассказа Брэдбери помнят, конечно, многие. Но иногда действительно наталкиваешься на удивительные доказательства воздействия некоего, вроде бы вполне частного момента на процессы гигантские, всеобъемлющие.

Получается, что Вл. Ив., не написав ни одной новаторской пьесы, оказался причастным к процессу обновления мировой драмы, а с ней и театра. Чехов, возможно, преодолел бы свою неприязнь и продолжил бы заниматься драматургией, но это, наверное, уже были бы какие-то иные пьесы. Общение с Художественным театром повлияло на его творчество, поддержав в нем самое новое, непривычное, отклоняющееся от стандартов классической теории драмы. В свою очередь, добившись постановки «Чайки» в Художественном театре в его первый же сезон, Немирович сместил акценты репертуарных предпочтений Станиславского с классики на русскую современную драматургию. Успех «Чайки», открывшиеся при постановке ее сценические перспективы, необходимость искать какие-то новые способы актерской игры, добиваться не только ансамбля, но атмосферы — все это решительно повлияло на творческую судьбу Художественного театра, на его «направление». И, безусловно, на режиссерское мышление самого Станиславского (см. Приложение, с. 324).

Но существовала и обратная связь.

В уже упомянутой книге «Голоса Любимовки» Оскар Ремез сделал вроде бы мимолетное, но любопытное наблюдение. Оно связано с отношениями Художественного театра и Чехова в процессе работы над «Вишневым садом», но если выйти за их пределы в общий художественный процесс, обнаружится его важность для понимания происходящих в те годы принципиальных перемен в системе связей между спектаклем и текстом, а еще шире — между сценическим искусством и литературой.

Рассказывая о прототипах персонажей «Вишневого сада», соотнося их с реальными обитателями Любимовки, где Чехов по приглашению К. С. провел часть августа 1902 года, Ремез невольно с особой пристальностью вглядывается в чеховский текст. Его интересуют детали, сближающие пьесу с реальной жизнью, которую Чехов мог наблюдать в то лето в имении Алексеевых. Воспроизводя реальные обстоятельства тех дней, Ремез отмечает одно совпадение за другим. И звук проходящего поезда, и лай собак, и еврейский оркестр… Он ищет сходство между обитателями Любимовки и персонажами пьесы. Впрочем, это сходство сразу же заметили в Художественном театре, и прежде всего — сам Станиславский. Чехова это обеспокоило. Возможно, ему вспомнился провал «Чайки», которая была построена на вполне узнаваемых для литературно-театральных кругов персонажах и их отношениях. И ведь до сих пор нельзя сказать с окончательной определенностью, что не это обстоятельство лежало где-то в самой глубине того редкого для России театрального скандала, который разразился в зрительном зале Александринки в вечер премьеры. Вполне возможно, что это была заранее организованная «коллегами» обструкция, а вовсе не стихийно возникшее возмущение публики.