Станиславский - [39]

Но, к счастью, у этого дела был внутренний запас предопределенной временем прочности. Им начиналась новая полоса российской, и не только российской, театральной истории. Дело оказалось не только новым, но и воинственным. В каком-то смысл они и впрямь разбили под Пушкином военный лагерь, готовясь к решительному штурму. Вот как об этом написал сам Станиславский: «Программа начинающегося дела была революционна. Мы протестовали и против старой манеры игры, и против театральности, и против ложного пафоса, декламации, и против актерского наигрыша, и против дурных условностей постановки, декораций, и против премьерства, которое портило ансамбль, и против всего строя спектаклей, и против ничтожного репертуара тогдашних театров. В своем разрушительном революционном стремлении ради обновления искусства мы объявили войну всякой условности в театре, в чем бы она ни проявлялась: в игре, постановке, декорациях, костюмах, трактовке пьесы и проч. <…> Нам предстояла большая работа во всех частях сложного театрального аппарата: в области артистической, режиссерской, костюмерной, декорационной, административной, финансовой и проч., и проч.».

Репетиции захватили всех — ведь многое из того, что предлагал Станиславский, было неожиданным, новым, прежде не бывшим. К. С. вспоминает: «В то время декорационный вопрос в театре разрешался обычно очень просто: задник, четыре-пять планов кулис арками, на которых написан дворцовый зал с ходами и переходами с открытой или закрытой террасой, с видом на море и проч. Посреди сцены — гладкий, грязный театральный пол и несколько стульев по числу исполнителей. В промежутках между кулис видна толпа сценических рабочих, статистов, парикмахеров, портных, разгуливающих или глазеющих на сцену. Если нужна дверь, — ее приставляли между кулисами, нужды нет, что сверху, над дверью, остается дыра, пролет. Когда нужно, на заднике и кулисах писали улицу с далекой перспективой, с огромной, пустой, безлюдной площадью, с рисованными фонтанами, памятниками и т. п.

Артисты, стоявшие у самого задника, оказывались несравненно выше домов. <…> Вопрос мизансцены и планировки разрешался тогда обыкновенно также очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо — софа, налево — стол и два стула. Одна сцена велась у софы, другая — у стола с двумя стульями, третья — посередине сцены, у суфлерской будки, и потом опять — у софы, и снова — у суфлерской будки.

Мы брали самые необычные разрезы комнат, углами, маленькими частями с мебелью на самой авансцене, повернутой спинками к зрителю, намекая этим на четвертую стену. Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю и притом — в самые интересные моменты роли. Нередко такой трюк помогал режиссеру в кульминационном моменте роли маскировать неопытность артистов.

Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко, — главные) в темноте. <…> Во всех этих работах режиссеру нужна была помощь художника, чтобы вместе с ним заготовить удобный для мизансцены план размещения вещей, мебели, создать общее настроение декораций».

Особое внимание уделялось костюмам. Сегодня костюмы в спектакле могут говорить о чем угодно — о пристрастии художника к определенному стилю и времени, о трактовке режиссера, переодевшего древних греков или английских мифологических королей в современные одежды, о вкусе и щедрости того, кто платит, но меньше всего о времени, в котором разворачиваются события на сцене. Исторический костюм сегодня — анахронизм, признак архаичности мышления или же нарочитой стилизации. Мы давно уже привыкли к королям в смокингах, купцам в солдатских гимнастерках и королевах в юбочках по последней моде значительно выше колен. Привыкли и к фантастическим изделиям портняжного искусства, под которым контуры человеческого тела вообще не просматриваются. Костюм сегодня — чаще повод поразить зрителя фантазией и парадоксальностью, чем способ рассказать о характере и статусе того, кто в нем помещается, и о стиле времени, в котором он живет. Надев на античного героя сегодняшние штаны, режиссер чувствует себя идущим по пути борьбы с обветшавшими традициями, с наивными представлениями его сценических предков. Он — революционер и шагает в ногу со временем.

На самом деле театр, который меняет исторический костюм на современный, занимается реставрацией, сажает на театральный трон прежнего его обитателя, то есть — современный костюм. До появления в конце XIX века нового театра и новых режиссеров вопрос исторического соответствия на сцене даже не стоял. В трагедиях Корнеля и Расина древние греки и римляне, а также все прочие совершенно спокойно носили камзолы, парики и шляпы по последней парижской моде. Не костюмы героев, а лишь их речи, и то не всегда, придавали спектаклю оттенок чего-то случившегося не сейчас и не здесь. И никого это не удивляло, и не было никаким признаком нового или не нового сценического мышления. Просто так было заведено. Это важно обозначить, чтобы понять, насколько революционным было появление на сцене исторического, а затем и психологического костюма.