Современная литературная теория - [102]
«Искусство» и «жизнь» в самом деле скрестились: искусство подстраивается под товарную форму, которая уже приобрела эстетическую притягательность, и получается замкнутый круг. Финал, похоже, разыгрывается прямо у нас на глазах, но он настолько повсеместен, так реален, что невидим тем, чьи взоры все еще упрямо повернуты в сторону прошлого или будущего.
Производственная эстетика авангарда начала XX в. предлагала понимание искусства, в котором произведение было не «отражением», а вмешательством в жизнь, силой, организующей жизнь. Эстетика постмодернизма – мрачная пародия на этот протест против репрезентации: если искусство больше ничего не отражает, то не потому, что искусство стремится переменить мир, а не воспроизвести его, но потому, что нечего больше воспроизводить, нечего отражать, сегодня не осталось действительности, которая сама по себе не была бы образом, спектаклем, подобием, приятным вымыслом. Сказать, что социальная действительность все больше и больше превращается в товар, – то же самое, что сказать: она уже «эстетизирована» – подправлена, упакована, фетишизирована, либидини-зирована; и, значит, чтобы отразить действительность, искусству нужно только отразить себя; эта скрытая самодостаточность есть одно из внутренних свойств товарного фетиша. Товар не столько образ в смысле «отражения», сколько свой собственный образ, все в нем подчинено его собственной презентации. Дела сегодня обстоят таким образом, что высшей мерой подлинности парадоксально становится произведение искусства, которое ничего не репрезентирует, чья случайность и физическое наличие отражают судьбу всех позднекапиталистических объектов. Если нереальность художественного образа отражает нереальность общества как целого, то можно сказать, что образ не отражает ничего реального и, значит, вообще не отражает. За этим парадоксом лежит историческая правда: автономность и грубая самодостаточность постмодернистского артефакта есть следствие его полной интеграции в экономическую систему, где такая автономность, в форме товарного фетишизма, является порядком вещей.
Революционно-авангардистская концепция искусства не как общественного института, а как действия, стратегии, перформанса, производства – все это еще раз превращается в гротескную карикатуру поздним капитализмом, для которого, как указал Жан-Франсуа Лиотар, имеет значение только «принцип перформативности»[111]. В «Состоянии постмодерна» Лиотар привлекает внимание к тому, как капитализм полностью подчиняет когнитивные высказывания принципам оптимизации продуктивности, обосновывает их не истиной, справедливостью или красотой, а эффективностью; он пишет: «научные языковые игры становятся играми богатых, или: самые богатые имеют больше всего шансов быть правыми»[112]. В таком случае можно увидеть взаимосвязь между философией Дж.Л.Остина[113] и Ай-Би-Эм[114], между вариантами неоницшеанства в постструктуралистскую эпоху и Стандард Ойл. Неудивительно, что классические модели истины и познания все больше выходят из моды в обществе, где значение имеет только обеспечение товаром, коммерческим или риторическим. У теоретиков дискурса и у совета директоров компании цель сегодня одна – не истина, но перформативность, не разум, но власть. При таком подходе члены Си-Би-Ай[115] – все поголовно стихийные постструктуралисты, безнадежно разочарованные (если бы они только об этом догадывались!) в эпистемологическом реализме и соответствующей ему теории истины. Да, но это еще не повод с облегчением вернуться назад к Джону Локку или Георгу Лукачу[116]; это только подтверждает, что не всегда легко разграничить политически радикальные нападки на классическую эпистемологию (этим занимался и ранний Лукач, и весь советский авангард) от откровенно реакционных. Об этой сложности свидетельствует и то, что сам Лиотар, мрачно обрисовав самые подавляющие стороны капиталистического принципа перформативности, в сущности не может предложить взамен ничего, кроме анархистской версии той же самой эпистемологии, а именно, партизанские вылазки «паралогии»[117], которые время от времени могут вносить разрывы, нестабильность, парадоксы и микрокатастрофы в эту всех подавившую техно-научную систему. Иначе, против «плохой» прагматики направляется прагматика «хорошая»; но она всегда обречена на поражение, потому что давно забыла о великом проекте Просвещения, об эмансипации личности; все мы теперь знаем, что этот проект был чисто метафизическим. Лиотар не сомневается, что «социалистическая борьба и ее инструменты превратились в регуляторы системы» во всех развитых обществах; этой олимпийской уверенности могла бы позавидовать миссис Тэтчер и заодно оспорить ее. (Лиотар мудро хранит молчание относительно классовой борьбы вне развитых капиталистических обществ). Трудно понять, каким образом капиталистическая система, достаточно эффективная, чтобы полностью покончить с классовой борьбой, может пострадать от того или иного единичного научного эксперимента. Постмодернистская наука, как пишет Фредрик Джеймисон в своем предисловии к книге Лиотара, начинает играть роль, когда-то принадлежавшую модернистскому искусству, которое тоже было экспериментальным разрушением существовавшей системы; и стремление Лиотара увидеть в постмодернизме продолжение модернизма следует из его отказа взглянуть в глаза тому неприятному факту, что модернизм пал жертвой институциализации. Для Лиотара обе эти культурные фазы – проявление того, что не вмещается в историю, что останавливает историю взрывной силой Настоящего, проявление «паралогии» как почти невозможного, ошеломительного прыжка в пустоту, прыжка, дающего возможность ускользнуть от кошмаров времени и глобальной нарративности, от которых иные из нас пытаются проснуться
