. Паралогия как нищета: она всегда с нами, потому что это часть системы. «Модернизм» поэтому не столько особая культурная практика или исторический период, которому со временем приходит на смену нечто иное, наследующее элементы модернизма; модернизм скорее есть постоянная онтологическая возможность смешения всех периодизаций, это вневременной жест, который не воспроизводим в историческом повествовании и не считается с ним, потому что модернизм – вневременная сила, которая сразу обнаруживает фальшь всех подобных линейных категорий. Поэтому, как и любой анархический бунт в стиле Камю, модернизм никогда по-настоящему не умрет – в наше время он вновь вышел на поверхность в обличье паралогической науки; а причина, по которой модернизм никогда не может быть уничтожен, – тот факт, что он лежит в другой временной и логической плоскости, чем все его противники – это та же самая причина, по которой модернизм никогда не сможет победить систему. Свойственное постмодернизму смешение пессимизма и эйфории проистекает именно из этого парадокса. История и современность бесконечно играют в кошки-мышки во времени и вне его, и победителей в этой игре нет, потому что ее участники занимают разное онтологическое место. «Игра» в позитивном смысле – забава череды утверждений и отрицаний, череды желаний – разыгрывается в расщелинах «игры» в негативном смысле – игровой теории, техно-научной системы – в бесконечных столкновениях и конфликтах. Современность здесь должна пониматься как ницшеанское «активное забывание» истории: как здоровая стихийная амнезия животного, которое сознательно подавило свои порывы и обрело таким образом свободу. Это прямая противоположность «революционной ностальгии» Вальтера Беньямина
[119]: силе активного воспоминания как ритуального вызова прошлого и приобщения к традициям угнетенных в определенной привязке к политическому настоящему. Неудивительно, что Лиотар противостоит всем подобным типам исторического сознания, реакционно прославляя нарративность как вечное настоящее, а не революционное воспоминание несправедливо угнетенных. Если бы Лиотар был способен вспоминать в духе Беньямина, он был бы менее уверен, что классовую борьбу можно вырвать с корнем. И если бы он вчитался в Беньямина, он не стал бы выстраивать столь примитивную бинарную оппозицию, такую типичную для постструктуралистской мысли в целом, – с одной стороны, великие целостные повествования Просвещения, с другой – микрополитические или паралогические повествования постмодернизма (постмодернизм представляется как смерть метаповествования вообще). Чрезвычайно тонкие размышления Беньямина об истории сразу показывают несостоятельность подобных бинарных пост-структуралистских схем. «Традиция» у Беньямина, несомненно, целостность, но одновременно бесконечное разложение той победной истории, что написана правящим классом; в каком-то смысле традиция – данность, но она же всегда конструируется с точки зрения настоящего; она действует как разрушительная сила по отношению к претендующим на гегемонию идеологиям, но она же несет в себе пафос целостности, позволяющий вдруг увидеть в исторической борьбе и конфликтах моменты близости, соответствий, смысловой соотнесенности.
Модернизм, как доказывает Фредрик Джеймисон, родился одновременно с культурой массового товарного производства. Это факт, свидетельствующей о его внутренней форме, а не только о его внешней истории. Помимо всего прочего, модернизм есть стратегия сопротивления искусства превращению в товар, отчаянной борьбы с теми социальными силами, которые превращают искусство в объект обмена. Здесь модернистские произведения вступают в противоречие с собственным материальным статусом, превращаются в разрываемые изнутри явления, которые своей дискурсивной формой отрицают собственную убогую экономическую реальность.
Чтобы противостоять низведению на положение товара, модернистское произведение выводит за скобки референт или историческую действительность, уплотняет свою структуру и усложняет форму, чтобы воспрепятствовать немедленному потреблению, и окружает произведение особым защитным языком, чтобы оно воспринималось как непостижимый объект, чья цель только в нем самом, объект, незапятнанный никаким соприкосновением с реальностью. Постоянно размышляя о своей сущности, модернистское произведение иронией дистанцируется от позора существования в качестве всего лишь материальной, равной самой себе вещи. Но самая разрушительная ирония заключается в том, что при всем том модернистское произведение ускользает от одной формы товарности, чтобы стать товаром на другой лад. Если ему и удается избежать унижения превратиться в абстрактную, серийную, моментально обменную вещь, то только потому, что оно воспроизводит другую сторону товара – его фетишизм. Автономный, самососредоточенный, непроницаемый модернистский артефакт во всем его великолепии есть товар-фетиш, сопротивляющийся товару-обмену. Таково модернистское решение проблемы овеществления.
В конце концов весь модернистский проект увязает в подобных противоречиях. Уходя от социальной действительности, устанавливая критическую, негативную дистанцию по отношению к наличному миропорядку, модернизм по необходимости выводит за скобки те политические силы, которые борются за преобразование этого миропорядка. Политизированный модернизм, бесспорно, существовал, – а как иначе назвать Бертольта Брехта? – но он едва ли был характерен для всего направления. Больше того, замыкаясь от общества в непроницаемом собственном пространстве, модернистское произведение парадоксально воспроизводит и усиливает иллюзию эстетической автономии, характерную для буржуазного гуманизма, против которого направлен модернизм. Произведения модернизма в конце концов все-таки «произведения», т.е. дискретные, ограниченные единства, какая бы свободная игра ни разворачивалась внутри них, – а именно так понимает «произведение» институт буржуазного искусства.
