Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [95]
Эти события деревенской истории так и не были экранизированы, как не соответствующие героическому мифу. Примером может служить картина «Зоя», снятая в 1944 г. режиссерами Л. Арнштамом и А. Птушко и рассказывающая о подвиге разведчицы Зои Космодемьянской, которую немцы казнили как поджигательницу. В фильме нет упоминаний о задании, которое выполняла диверсионная группа Зои (им предписывалось сжечь 10 населенных пунктов). Зато в фильме есть документальные кадры диверсионных мероприятий против немцев – взорванные эшелоны с оружием, уничтоженные грузовики с солдатами, есть и сцена мученической смерти девушки. Фильм визуализировал событие, которое благодаря газетным публикациям, художественным и музыкальным произведениям уже приобрело черты героического мифа и стало фактом общественного сознания не только современников, но и последующих поколений. В 1990-е гг. были предприняты попытки его развенчания, но безуспешные. В 2019 г. на волне патриотической ремифологизации исторической памяти о войне начались съемки нового фильма о Зое[297].
Пропагандистские цели в годы войны определяли содержание кинофильмов. Это относилось и к репрезентации советской деревни: кинематограф был призван мобилизовать колхозников на трудовой подвиг или борьбу с врагом. Всего в 1941–1945 гг. на киностудиях СССР было снято около 150 фильмов[298], в числе которых исторические и историко-биографические фильмы составляли 18 (12,0 %), военные – 63 (42,0 %), тыловые – 18 (12,0 %), экранизации литературных произведений – 17 (11,3 %), концертные сборники, агитационно-сатирические фильмы – 13 (8,7 %) и прочие – 21 (14,0 %).
В общем объеме кинопроизводства ожидаемо преобладали фильмы на военную тему. В 1941–1942 г. они снимались преимущественно в виде короткометражных картин и входили в состав Боевых киносборников – новой формы оперативной агитации, сочетавшей как художественные, так и документальные приемы подачи материала. Такая комбинация способствовала эмоциональному воздействию на зрителя, а использование документальных кадров повышало уровень доверия к демонстрируемым сюжетам. Всего было снято 15 выпусков, куда вошли 43 фильма, формирующих многомерный образ войны в пространственном и событийном отношении.
С 1942 г. в условиях эвакуации разворачивается производство полнометражных фильмов о войне, снятых преимущественно в эпическом или героико-романтическом жанре. Они демонстрировали позитивно заряженные образы героев – защитников Родины, с одной стороны, и зверства фашистов – с другой (см., например: «Парень из нашего города», 1942, реж. А. Столпер, Б. Иванов, А. Птушко; «Во имя Родины», 1943, реж. Вс. Пудовкин, Дм. Васильев; «Два бойца», 1943, реж. Л. Луков; «Жди меня», 1943, реж. А. Столпер, Б. Иванов; «Великий перелом», 1945, реж. Ф. Эмлер и др.).
В целом кинематограф периода Великой Отечественной войны характеризуется, во-первых, жанрово-тематическим разнообразием; во-вторых, созданием особой модели презентации войны, в которой акцент сделан не на событиях (они условны), а на поведении, отношениях людей, типичных бытовых и боевых ситуациях, усиливая эффект сопереживания; в-третьих, концентрацией внимания на чувствах человека. Условность была характерна не только для сюжетов, но и для декораций: фильмы военных лет снимались преимущественно в павильонах.
Деревня нечасто попадала в объектив киноаппарата, тем не менее можно выделить три основные варианта ее образной репрезентации:
1) символ Родины («Мать», реж. Л. Луков, 1941);
2) пространство народной войны, символ мученичества и жертвенности («Радуга», реж. М. Донской, 1943);
3) крепость обороны («Родные поля», реж. Б. Бабочкин, А. Босулаев, 1944).
В 1941 г. реж. Л. Луков снял короткометражный фильм «Мать», главной героиней которого стала крестьянка, проводившая на войну трех сыновей. Трагическая ситуация, характерная для миллионов советских женщин того времени, переросла в эпический образ Родины-матери, благословляющей своих сыновей на ратный подвиг. Собственно, это и была задача режиссера. Но интересен выбор героини фильма, которой стала крестьянка. Возможно, это произошло потому, что в демографическом плане страна еще оставалась преимущественно сельской и именно сельское население понесло наибольшие потери в войне. Но скорее всего сработал культурный код, свойственный традиционному сознанию и определяющий ассоциативные связи: крестьянство – народ; деревня – родина. Кроме того, город космополитичен, он – продукт цивилизации, тогда как деревня – национальна, это пространство народной культуры, эманация души народа.
Созданный в годы войны пропагандистский образ сельской женщины как воплощение Родины-матери получил дальнейшее развитие в «оттепельном» кино. Кинематограф 1960-х гг. обратился к теме женского одиночества, создав целую серию образов. Образ матери в этом ряду занимал особое место как наивысшее проявление жертвенности. Именно такова героиня А. Максимовой в фильме Г. Чухрая «Баллада о солдате» (1959). Картина рассказывает невоенную историю поездки молодого бойца с фронта домой в краткосрочный отпуск. Кульминация фильма – встреча матери и сына, которая длится всего несколько минут, но раскрывает всю глубину трагедии войны. Авторам фильма удалось не только создать трагический образ матери, провожающей сына на войну, но и показать его дальнейшую эволюцию. Завершающий кадр фильма – мать, потерявшая сына, воспринимается зрителем как образ скорбящей Богоматери.
