Советские фильмы о деревне. Опыт исторической интерпретации художественного образа - [97]
Фильм «Бабье царство» не только о гибели деревни и готовности ее жителей к борьбе с врагами. В нем поднят еще один вопрос – память о войне. Беспамятство – самый страшный грех, который в фильме карается изгнанием из деревни.
В 1970–1980-е гг. тема партизанской борьбы, актуализированная политикой памяти, вновь востребована кинематографом. Среди снятых в те годы фильмов с типичным «партизанским» сюжетом («Волчья стая», реж. Б. Степанов, 1975; «Жду и надеюсь», реж. С. Шахбазян, 1980; «Знак беды», реж. М. Пташук, 1986) особо следует выделить картину Э. Климова «Иди и смотри» (1985), которая продолжает тему «дети и война», поднятую А. Тарковским. Только герой Э. Климова – 16-летний деревенский парень Флер – уже вышел из возраста детства и, не успев повзрослеть, состарился. Такова разрушающая сила войны. Она выжигает душу, особенно у молодежи, не имеющей жизненного опыта. Не всякий, пройдя через сожжение села, плен, участие в партизанских акциях возмездия, сможет сохранить в себе человеческое. Герою фильма это удалось.
В 1990-е гг., когда объем кинопроизводства резко снизился, тема деревни в годы войны оказалась неактуальной. В современном кино тенденция сохраняется: востребованы прежде всего сюжеты о великих сражениях и победах.
Мученический образ оккупированной деревни дополняет репрезентация деревни тыловой, не затронутой военными действиями и не пережившей оккупацию. Тыл не сразу стал восприниматься как пространство трудового подвига. Потребовалось время, пока пропаганда не посчитала эту тему важной. Картины о жизни в тылу были призваны формировать у зрителей чувство сопричастности к победе и мотивировать их на новые достижения.
В годы войны было снято несколько «тыловых» картин («Мы с Урала», реж. Л. Кулешов, А. Хохлова, 1943; «Жила-была девочка», реж. В. Эйсымонт, 1944; и др.). И только один фильм повествует о жизни тыловой деревни – эпическая драма «Родные поля» (реж. Б. Бабочкин, А. Босулаев, 1944).
В фильме показан начальный период войны (с ноября 1941 г. до весны 1942 г.), когда все находятся в тревожном ожидании («Как там Москва?»). Фильм полон примет повседневности – проводы мужчин в армию, похоронки с фронта, эвакуированные из столицы, беженцы со Смоленщины, сбор вещей и денег в помощь фронту. Показано нечеловеческое напряжение, которое досталось на долю женщин, взваливших на свои плечи тяжелую мужскую работу. В фильме есть сцены пахоты на коровах и страха перед дежурной по сельсовету, которая приносит в дом похоронки. Несмотря на тяготы, женщины, главные герои фильма, поют, смеются шуткам председателя (Б. Бабочкин), пляшут на проводах в армию, надеются и ждут. Есть в фильме и чудо – возвращение солдата, на которого была получена похоронка. Оно воспринимается как вознаграждение за самоотверженную работу.
Картина пронизана верой в победу, позитивной энергетикой, как и положено пропагандистскому кино, и, что важнее, уравнивает труд на полях страны с воинским долгом: «Колхоз есть крепость обороны!» – напутствует своих односельчан председатель колхоза, уходя на фронт.
С окончанием войны в кино стала востребованной тема восстановления и подъема сельского хозяйства. Она нашла воплощение в мелодраматических киноисториях о возвращении в родное село фронтовиков, которые избираются председателями колхозов и включаются в строительство мирной жизни («Три встречи», реж. С. Юткевич, В. Пудовкин, А. Птушко, 1948; «Щедрое лето», реж. Б. Барнет, 1950; «Возвращение Василия Бортникова», реж. В. Пудовкин, 1952).
Кадр из фильма «Родные поля», реж. Б. Бабочкин, А. Босулаев, 1944
Послевоенное возрождение села, но в более жесткой и правдивой манере, показано в оттепельном кино («Простая история», реж. Ю. Егоров, 1960; «Капа», реж. К. Геворкян, 1968; «Дом и хозяин», реж. Б. Метальников, 1967; «Журавушка», реж. Н. Москаленко, 1968). В отличие от сталинского кино, эти фильмы показывали картину разорения не только оккупированной деревни, но и тыловой.
Вышедший в 1964 г. и ставший лидером проката фильм реж. А. Салтыкова «Председатель» тоже о восстановлении послевоенной деревни. Бывший военный Егор Трубников (арт. М. Ульянов) возвращается на родину и видит картину полного обнищания. Все мужчины ушли на заработки, в деревне остались одни женщины, хозяйство рушится. Такое наследие оставила война и преодолеть его чрезвычайно трудно.
В 1970-е гг. жизнь тыловой деревни нашла отражение в телесериалах В. Краснопольского и В. Ускова «Тени исчезают в полдень» и «Вечный зов».
В целом история тыловой деревни в структуре военного мифа оказалась сюжетом некинематографическим. Эту тему активно изучали и изучают историки, раскрывая ее как один из важнейших факторов победы[299]. Но в кино (если исключить военные годы) она оказалась невостребованной. Возможно, это произошло потому, что созданный военной пропагандой образ деревни как «крепости обороны» с точки зрения визуализации и зрелищности уступал другим и подавлялся ими.
Итак, военный кинематограф презентовал три образа военной деревни: Родины-матери; жертвы и мученичества; крепости обороны. Все они получили дальнейшее развитие в кинематографе второй половины XX в., но имели разную судьбу. В частности, образ деревни как Родины-матери использовался в кинематографе вплоть до 1980-х гг., постепенно утрачивая прежнюю семантику в условиях урбанизации. Тема деревни как крепости обороны была актуальной для исторической науки, но не для кинематографа. Наиболее востребованным и в политическом, и в кинематографическом плане оказался образ оккупированной деревни как жертвы и пространства народной войны – необходимого элемента героического военного мифа. Он поддерживается политикой памяти, а в современном российском обществе на волне ремифологизации военной истории получает новую жизнь. Характерной чертой военного мифа была и осталась его пропагандистская направленность. А сам процесс трансформации пропагандистского мифа в исторический остался незавершенным, поскольку период его общественной рефлексии был непродолжительным и неполным.
