Шекспир - [44]

Изучение сохранившихся списков распределения ролей за 1623~1632 годы обнаруживает, что типичная пьеса этого времени содержит семь или восемь ролей первого плана, среди которых две или три — женские. Главные роли поступают пайщикам, женские роли — ученикам и тем молодым стипендиатам, которые еще могут играть их с достаточной убедительностью. Система дает артистические преимущества пайщику, потому что он обладает экономическим аргументом и потому что синдикат пайщиков не подчиняется артистическому директору или режиссеру… Можно резонно предположить, что в труппах с одним или несколькими талантливыми драматургами, как в случае с «Комедиантами лорда-камергера» — «Комедиантами короля», автор должен иметь право сказать свое слово, во всяком случае, находиться в лучшем положении, чем любой другой актер, чтобы вносить неизбежные поправки в мизансцены. Распределение ролей производится in concepto, то есть драматург подгоняет свою пьесу под актерские возможности труппы. Он учитывает имеющиеся типы внешности, возраста. Драматург также учитывает актерскую специализацию: акробатические качества, способности к пению или игре на инструментах. Но это уравновешивание на самом деле диалектическое, так как ядро пайщиков составляется из эмпирического знания типов, выраженных в персонажах, которые нравятся публике, и не нужно сомневаться, что выбор стипендиатов подчиняется той же цели.

СТИЛЬ ДРАМАТИЧЕСКОГО ПИСЬМА И ИГРЫ

Ничего нет более трудного, чем обсуждение стиля представления. Дело не только в отсутствии документации. Даже если бы мы с помощью волшебной палочки получили аудио- и видеозаписи драматических представлений этого периода, они бы нам скорее помешали, чем помогли. Драматическое представление — это по эфемерности существа и по использованию любого следа способ насилия. Наше время, умеющее и желающее зафиксировать спектакли, должно будет понять, что не существует механизма возврата времени. Спектакль испускает просчитанные знаки, которые могут приниматься мозгом, проникнувшим в данную эпоху. Варьирование всех знаков просчитано в зависимости от культурных обычаев, которые превалируют. Для понимания нам не хватает основного знания: манеры восприятия в то время, манеры существования, манеры смотреть и слушать, короче, культурных ожиданий, которые спектакль хотел восполнить или опрокинуть. Следовательно, можно заключить пари без опасения проиграть, что спектакли елизаветинской эпохи показались бы нам, если бы мы могли их восстановить, странными по той простой причине, что мы не из елизаветинской эпохи. Тем не менее драматические тексты имеют признаки определенной эволюции, которую, упрощая, мы квалифицируем как переход от очень стилизованной речевой коммуникации к более естественной. Определенно, стиль игры не мог быть отделен от эволюции драматической речи. Вспоминается «Горбодук», свидетельствующий о вкусе и обычаях 1560–1570 годов. Через десять-пятнадцать лет драматический текст уже не просто анфилада длинных диалогов. То, что происходит перед рафинированной публикой двора, могло бы утомить смешанную публику «Театра» или «Куртины». Ей нужно показывать действие, а не излагать его. Первый ограничитель, о который спотыкаются монологи, — вторжение драматического действия в трагедию… Диалоги стремятся приблизиться к обычному разговору, где обычно собеседнику оставляют три минуты для произнесения текста, эквивалентного шестидесяти строкам! Таким образом, изменяется весь ритм представления. Эта эволюция не внезапна, а постепенна. Ею отмечено первое десятилетие популярного елизаветинского театра: 1580–1590-е годы. Титульные листы изданных пьес хорошо подтверждают это изменение. Комментарий и часто картинка подчеркивают чувственный аспект истории. В 1580-1590-е годы читатель любуется сценическими картинками и содрогается от патетических акцентов речи, которая еще не имеет стремления приблизиться к обыденной. Риторика заслоняет чувства. Персонажи статичны и к тому же обращены один к другому.

Трагический стиль начала популярного театра елизаветинской эпохи был таким нарочитым, что быстро вышел из моды, и принялись высмеивать теперь то, что раньше обожали.

Эволюция стиля хорошо демонстрирует театр в театре. Чтобы театр был узнан таковым в лоне театра, краски нужно сгустить, и для этого Шекспир берет за модель благородный театр, то есть вчерашний театр. Таким же образом театральные персонажи дают часто представление о стиле игры. В «Ричарде III» диалог между Ричардом Глостером и его союзником герцогом Бэкингемским обнаруживает у обоих внимательное соблюдение голосовых эффектов, жестов и выражение лица, используемых в сцене, вплоть до их уточнения:

Глостер. Ну, друг, сумеешь ты дрожать, бледнеть, Дыханье прерывать на полуслове, И снова начинать, и вновь смолкать, Как если б ужас помутил твой ум?

Бакингем. Да уж доверься мне: как истый трагик Я буду озираться, бормотать, Дрожать, пугаться шороха травинки, Изображая ужас. Дикий взгляд, Улыбки вымученные, — все это На службу нашим замыслам поставлю.

(III, 5, пер. М. Донского)

Зато Гамлет дает четкие указания комедиантам: