Сценарии перемен. Уваровская награда и эволюция русской драматургии в эпоху Александра II - [170]

С другой стороны, эта неудача едва ли обесценивает сами усилия, предпринятые драматургами, академиками и экспертами. Эти люди по-своему очень последовательно исходили из представлений об ответственности литературы и театра перед государством и обществом. Знаменитые классики и забытые дилетанты, блестящие критики и плохо ориентировавшиеся в литературе ученые из области естественных наук – все вместе они представляют ушедшую в прошлое эпоху, значение которой для русской литературы и общества трудно понять, если не пытаться оценить, с помощью каких категорий она о себе мыслила, в каких категориях она себя оценивала.

Как представляется, история Уваровской награды в целом характерна для развития публичной сферы в России второй половины XIX века. Многие государственные организации и общественные институты эпохи «Великих реформ» должны были, согласно замыслу их сотрудников, функционировать как своего рода симбиоз развивающейся публичной сферы и государства. Это и Театрально-литературный комитет, и частично финансировавшееся государством Общество для пособия нуждающимся литераторам и ученым, и даже цензура. Однако быстрая радикализация общественного мнения, с одной стороны, и неготовность правительства ослабить бюрократический контроль над обществом, с другой, привели к резкому антагонизму государства и институтов общественного мнения. В этих условиях никакие гибридные формы, посредующие между аппаратом управления страной и публичной сферой, стали невозможны – именно это и предопределило судьбу первой литературной премии в России.

Описание истории первой российской литературной премии позволяет, как кажется, увидеть эволюцию русской драматургии с точки зрения социальных функций, которые эта драматургия выполняла. Особенно важно здесь, что премия стала своеобразной площадкой для встречи самых разных видов драматургии, в том числе «высокой» литературы того времени и более популярных произведений. Т. Адорно и М. Хоркхаймер в своей «Диалектике Просвещения» дали образец резкой критики самого института искусства и его функций в обществе Нового времени. Приведем пространный фрагмент из их знаменитого и провоцирующего разбора:

«Облегченное» искусство, искусство развлекательное никоим образом не есть форма деградации. Те, кто обвиняют его в измене идеалам чистой экспрессии, питают иллюзии относительно общества. Чистота буржуазного искусства, гипостазировавшего себя в качестве царства свободы в противовес миру материальной практики, с самого начала была куплена ценой отторжения низших классов, делу которых, делу подлинной всеобщности искусству удается хранить верность именно благодаря его освобождению от целей, всеобщностью ложной ему навязываемых. В серьезном искусстве было отказано тем, кого тяготы и лишения повседневного существования заставляют глумиться над такой серьезностью, тем, кто бывают только рады, когда те немногие часы, что не стоят они у маховых колес, могут они использовать для того, чтобы позволить себе плыть по течению. Искусство легких жанров всегда сопровождает автономное как тень. Оно является социальной нечистой совестью серьезного искусства. То искажение истины, на которое было вынуждено идти последнее в силу навязываемых ему социумом условий, обеспечивает первому видимость существу дела соответствующей правоты. Это разделение само есть истина: в нем, по меньшей мере, находит свое выражение негативность культуры, из различных сфер складывающейся. Менее всего это противоречие может быть разрешено тем, что культура легкая поглощается серьезной или наоборот1002.

Таким образом, «серьезное» искусство по умолчанию оказывается формой исключения целых обширных социальных групп и само порождает «развлекательное» искусство как свою диалектическую противоположность.

До некоторой степени описание Адорно и Хоркхаймера применимо к эволюции русской драматургии, где «высокие», литературные, печатавшиеся в серьезных журналах пьесы были защищены от конкуренции со стороны «низовой» драматургии. Деятельность академической комиссии в этой связи очень показательна. Наиболее жестко работала система в отношении собственно «низовых» литераторов, плохо ориентировавшихся в жанровых конвенциях вестернизированной литературы, и женщин, которые в большинстве своем не могли и, видимо, не хотели участвовать в конкурсе (см. главу 1). Опасаясь вторжения политизированных, демократических и ориентированных на немедленный сценический успех «обличителей» в поле литературы, академики и критики принципиально отвергли все поданные ими на конкурс произведения (см. главу 2). В отношении злободневных и политически провокативных пьес о «нигилистах» академики в некоторых отношениях совпали даже не с литературной критикой, а с цензурой, стремившейся исключить из репертуара чрезмерно опасные пьесы, выражающие «реалистические» (то есть материалистические) ценности хотя бы на уровне эстетики (см. главу 5). В итоге лишены награды оказались и малоизвестные авторы, выражавшие чуждый членам комиссии жизненный опыт, такие как никому не известная Е. Д. Михайлова (см. главу 1) и знаменитый Островский, автор комедии «Лес». В этом отношении «автономное», «высокое» драматическое искусство действительно оказывается значимой формой подавления многих типов письма, чуждых образованному обществу.