Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [29]

В этой поэме рассказчик участвует (как наблюдатель) в охоте за символическим медведем, называемым Атта Троль. В ночь перед Johannestag (Днем святого Иоанна – в честь Иоанна Крестителя) поэт открывает окно и видит ночное шествие, состоящее из призраков знаменитых грешников. В наказание за свои прегрешения они лишены вечного покоя и в ночь перед Днем святого Иоанна должны во искупление своих проступков принимать участие в шествии – и так до самого Судного дня. Среди участников шествия есть три красавицы: греческая богиня Диана, девственная охотница, которой Гейне приписывает грех утраты целомудрия; Абунда – «грациозная фея», обольстительница, и Иродиада, «третья красавица-видение». Вот как поэт рассказывает ее историю:

Да и впрямь ведь королева,

Коль супруг ее – царь Ирод,

По ее лишь настоянью

Обезглавлен был Креститель.

За кровавое деянье

Обрекли ее носиться

Привидением полночным

Вплоть до светопреставленья.

<…>

Объяснить нельзя иначе

Поведенье пылкой дамы,

Если женщина не любит,

чтo ей голова мужчины?

Видно, малость осерчала

И велела обезглавить;

Но едва ей показали

Блюдо с головой любимой,

Зарыдала и угасла,

Спятив от любви безумной.

(Плеоназм –  «любви безумной»,

Ведь сама любовь – безумство.)

По ночам с тех пор вставая,

С головой кровавой скачет

Женский призрак на охоту

И в капризе безрассудном

Кверху голову швыряет,

По-ребячьи забавляясь,

И на диво расторопно

Ловит сызнова, как мячик[124].

Ари Ренан утверждает, что Моро был знаком с поэмой Генриха Гейне 1847 года – она точно была в его библиотеке. Поразительный образ Иродиады, играющей с головой Иоанна Крестителя в ночь перед Johannestag, потряс воображение художника и сказался на замысле двух его картин, показанных во время Салона 1876 года: написанной маслом «Salomé dansant devant Hérode» («Саломея, танцующая перед Иродом») и акварели «L’Apparition» («Явление»), изображающей голову Крестителя, вознесшейся над блюдом. Оба произведения поразили публику и критиков оригинальностью замысла и удивительной палитрой. Крайне необычно экспрессивное, безмолвное общение Саломеи и парящей головы Иоанна Крестителя в «Явлении», и в обоих случаях примечательны оригинальные изображения Саломеи. В этих работах Моро изложил по-своему старинный сюжет, отвечающий его эстетической философии[125].

И «Саломея, танцующая перед Иродом», и «Явление» были также вдохновлены новаторской «Иродиадой» Анри Реньо (ил. 13) – художника, которым Моро интересовался и который выиграл приз Салона 1870 года за свою «Саломею». Картина Реньо была первым произведением, где Саломея держала на коленях пустое блюдо. Здесь она – в центре внимания, а не просто приложение к Иоанну Крестителю. В эпоху Возрождения, когда образ Саломеи уже начал превосходить по важности образ обезглавленного Крестителя, блюдо никогда не изображалось пустым; голова всегда присутствовала как напоминание о быстротечной суете жизни и неотступной тени смерти. На картине Реньо голова Иоанна на блюде лишь подразумевается, а в центре внимания находится одна Саломея – красивая и чувственная женщина. Она предстает перед нами как девушка-цыганка, держащая блюдо без головы, но зато с лежащим на нем мечом. Если бы у картины не было названия, то она выглядела бы просто как изображение молодой красивой женщины. С этого момента Саломея – одна, танцующая или держащая (порой пустое) блюдо – стала самостоятельным, главным объектом произведений искусства, своего рода культовой фигурой, перестав быть второстепенным персонажем по отношению к Иоанну.

Моро пишет, что, создавая «Саломею, танцующую перед Иродом», он был

должен изобрести все. <…> Сначала я конструирую в голове характер, какой я хочу дать моему персонажу, а затем одеваю ее согласно этой первой и главенствующей идее. Так я задумал создать мою Саломею как Сибиллу и религиозную колдунью с загадочным характером. Затем я придумал ей костюм[126].

Хотя его Саломеи имеют очень личную природу, Моро заимствовал идеи у Рафаэля и Рембрандта, а также у своего учителя Шассерио и у восточных миниатюр. Он смешал эпохи и религии; соединил символы и пренебрег историей, как показывает Жюль Каплан в книге «Творчество Гюстава Моро»:

Моро перебрал всю историю искусства в поисках визуальных идей, которые можно было использовать для образа Саломеи. Особенно впечатленный тщательным украшением алтарей эпохи Возрождения, он выработал принцип, который назвал «необходимое богатство», и применил его к Саломее. <…> Тщательное архитектурное оформление с его сложной игрой света и тени взято у Рембрандта, да и подвесная лампа, заключенная в арку, вполне могла быть подсмотрена в одной из репродукций Рембрандта, имевшихся у Моро. Фигура самой Саломеи была изначально вдохновлена Рафаэлем, но, возможно, дополнительным источником стала театрально жестикулирующая юная восточная танцовщица из «Еврейской свадьбы» Делакруа (1839). Таким образом <…> Моро соединил исследование натуры – как показывает рисование с модели – и элементы, заимствованные у старых мастеров[127].

Каплан также указывает на связь между трактовкой Саломеи как femme fatale и интересом Моро к восточному искусству