Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [20]

Я был совершенно охвачен ужасом, видя, с какой жестокостью, протянув руку, [Саломея] ухватила за волосы эту достопочтенную голову, ставшую платой за бесстыдный танец. Эта фигура была написана так живо, что, хотя и горящая христианским пылом, кровь моя похолодела[77].

Карло Чезаре Мальвазиа позднее писал о реакции Луки Ассарино:

В малиновом цвете Саломеевой мантии, исполненной Рени с тем особым умением, что часто отмечалось в ранних источниках (Malvasia 1678/1841, 2:56), Ассарино видел «символически выраженное бешенство ее невообразимо коварного сердца»[78].

Стоит отметить, что четыре из пяти фигур на картине – женщины. Три женщины на заднем плане – вероятно, служанки; центральная фигура – Саломея, поражающая утонченной, изящной и почти нежной красотой своего лица. В отличие от многих более ранних произведений, здесь ее лицо не отвернуто от блюда; она не просто смотрит на голову на блюде, а держит ее за волосы. Ее лицо не выражает любопытства или страха – лишь полное равнодушие.

Эту особенность можно объяснить взглядами Гвидо Рени на женщин, хорошо известными при его жизни. Говорят, что он был асексуален – не испытывал влечения ни к мужчинам, ни к женщинам. И все же он не был совершенно равнодушен к женщинам. Для Рени женщины были олицетворением зла, даже больше, чем для его современников мужского пола. Изображая Саломею, Рени воплощает в ней худший из женских пороков – ее неестественное равнодушие к убийству человека, который будет в итоге считаться святым, убийству, которое она сама же инициировала. Рени показывает красоту Саломеи непотревоженной. Ее лицо по-прежнему спокойно, не выражает ни удовлетворения, ни недовольства. Она совершила то, о чем попросила мать. Помимо выполнения дочернего долга это убийство, похоже, ничего для нее не значит. Остальные женщины тоже устремили взор на голову Крестителя и тоже остаются прекрасными, нежными, милыми и спокойными. Только служанка, отодвинувшая штору, выказывает хоть какую-то степень любопытства.

Единственное лицо, выражающее волнение, – это лицо пажа, подносящего блюдо Саломее. Хотя нет свидетельств, что у Рени были любовные отношения с мужчинами, Ричард Спир считает, что его природное влечение было направлено на мужчин. По мнению Спира, только мужчин считал Рени людьми, способными испытывать различные чувства и имеющими представление о добре и зле, чего не хватало женщинам (за исключением Девы Марии). Поэтому мальчик, единственный мужской персонаж на картине, и есть тот единственный, кто кажется встревоженным смертью Крестителя и жестокостью Саломеи.

«Саломея с головой Иоанна Крестителя» – яркий пример традиции изображать Саломею как идеал красоты, традиции, восходящей к эпохе Возрождения. Эта сцена была заново интерпретирована по законам барочного искусства, с драматичными и избирательно освещенными фигурами, глубокими тенями и акцентом на человеческих эмоциях. Но при этом главенствующая эмоция здесь – равнодушие, воплощенное в неуместно спокойной реакции Саломеи на ситуацию.

* * *

Рассмотренные мной работы отражают главные художественные новации, произошедшие с образом Саломеи в конце Средних веков и в эпоху Возрождения и повлиявшие на искусство последующих эпох. История танца Саломеи и связанных с ним событий – как часть страстей Иоанна Крестителя – увлекала художников, вдохновляя их на применение своих новейших находок к библейскому рассказу.

Поскольку история Саломеи была достаточно вызывающа и могла пробудить целый ряд сильных эмоций как в персонажах, так и в зрителях, это повествование было благодатной почвой для экспериментов в области изображения психологических и эмоциональных состояний персонажей. Джотто и его последователи, как и Донателло, Филиппо Липпи, Рогир ван дер Вейден и Гвидо Рени, – все они искали способы передать эмоцию средствами своего искусства, и особенно богатый исходный материал предоставляла для этого история страстей Иоанна Крестителя и приведших к ним событий.

Некоторые из этих художников искали способы передать духовную и трансцендентную сущность заключенной в их произведениях религиозной иконографии. Средства для изображения и символического обозначения трансцендентного претерпели за это время многочисленные трансформации. Особенно большим новатором был в этом отношении Рогир ван дер Вейден, нашедший собственный способ передачи религиозного символизма. Акцентуируя определенные персонажи и разнообразя их положение в изображенном пространстве, умело выбирая и используя цвет, создавая задние планы и элементы обстановки с особым символическим значением и по-разному используя перспективу, ван дер Вейден смог наполнить свои произведения символическим значением, большим, чем просто сумма частей. Другие художники также применяли свои достижения к рассказу о танце Саломеи и смерти Иоанна, и эти художественные эксперименты осуществлялись в самых разных медиа, будь то панно, фреска, бронза, камень или мозаика.

Также важно помнить, что образ Саломеи формировался художественной и социальной идеологией времени, в которое она изображалась. Ван дер Вейден, например, был первым художником, который изобразил Саломею отвернувшейся от ужасной окровавленной головы Крестителя. Он также делает ее символом грации и красоты, как это было принято в женских портретах эпохи Возрождения. В тот же период художники стали использовать в качестве натурщиц не только специально для этого нанятых женщин, но и своих возлюбленных. Кажется, особых высот достиг в такой практике Филиппо Липпи. Позже художники-прерафаэлиты XIX века вернулись к этой традиции, и Данте Габриэль Россетти, например, использовал в качестве натурщиц не только своих любовниц, но и членов своей семьи, включая сестру и мать.