Саломея. Образ роковой женщины, которой не было - [17]

.

Главный персонаж в этой сцене – Саломея, которая изображена в трех разных положениях. Слева, принимая от палача блюдо с головой Иоанна Крестителя, она смотрит в сторону. Посередине – это молодая и грациозная девушка, танцующая перед гостями, собравшимися за пиршественным столом. Справа она выглядит еще более юной, когда, преклонив колено, вручает блюдо с головой Иоанна Крестителя Иродиаде, сидящей отдельно от остальных. На всех трех изображениях на Саломее одно и то же прекрасное белое платье с зелеными рукавами, тогда как ее прическа, выражение лица и возраст меняются от сцены к сцене.

Изабелла Лапи Баллерини интерпретирует перемены в облике Саломеи в контексте жизни Липпи. По такой трактовке, Филиппо Липпи изобразил три возраста Лукреции Бути, своей натурщицы, возлюбленной и матери двоих его детей – дочери Александры и сына Филиппино Липпи, в дальнейшем тоже ставшего известным живописцем. Лукреция позировала Липпи для ряда его изображений Мадонны. Черты ее облика заметны и в танцующей Саломее.

Они повстречались в 1456 году, когда Липпи был сорокашестилетним монахом, а Лукреция – семнадцатилетней девушкой. В то время она была послушницей августинского монастыря Святой Маргариты в Прато. Образ Саломеи, вручающей Иродиаде голову Иоанна Крестителя, показывает Лукрецию юной девушкой, какой она была, когда Фра Филиппо оказался в Прато. В сцене с танцующей Саломеей Лукреция изображена как соблазнительная молодая женщина, несмотря на некоторую меланхоличность ее танца и грустное лицо. Для образа Саломеи, получающей голову Иоанна от палача, Липпи написал Лукрецию в более зрелом возрасте: здесь она мать, женщина в возрасте и во всеоружии жизненного опыта.

Во второй части этой книги я упоминаю о возрожденческой традиции, в которой женщина и мужчина, связанные любовным чувством, изображаются в виде Саломеи и головы Иоанна Крестителя, и хотя при этом я обсуждаю в основном XVI век, однако логично предположить, что своими корнями подобные изображения уходят в XV столетие. В таком случае Филиппо Липпи может оказаться родоначальником этой традиции. Учитывая, что Саломея писалась с Лукреции Бути, с которой Липпи встретился, когда она была совсем юной, вполне возможно, что эти картины были способом выразить любовь к Лукреции, особенно если голова Иоанна на блюде в руках Саломеи – это автопортрет художника.

Возможно, изображая юную Саломею – Лукрецию в танце, Липпи создает аллегорию жизни как пляски, на которую обречена эта девушка. Лицо танцовщицы печально, движения замедленны, почти статичны. Ступни ее ног красного цвета. Что это – кровь Иоанна Крестителя или самой Лукреции Бути? Может быть, это означает жертвы, на которые пошла Лукреция во имя любви – непростого выбора для юной послушницы, а тем более монахини.

Еще левее, в сцене, где палач вручает ей голову Иоанна, Саломея не кажется заинтересованной и даже отворачивается. Если считать, что голова эта имеет портретное сходство с Липпи и вся сцена таким образом является символом романтической связи, то, возможно, реакция Саломеи указывает на угасающий интерес Лукреции Бути к Липпи. К тому времени когда в 1465 году Липпи завершил эту фреску, у них с Лукрецией было двое детей, и она оставила его, чтобы вместе с дочерью Александрой вернуться в монастырь.

Саломея Липпи, его «цветок зла», может быть воспринята как предшественница «Весны» Сандро Боттичелли и других классических образов красавицы эпохи Возрождения. Прекрасный образ Саломеи с развевающимися на ветру волосами и одеждами воплощает эстетический идеал, описанный Леоном Баттистой Альберти во втором томе трактата «О живописи»:

Что до меня, мне, безусловно, хотелось бы видеть в волосах все семь упомянутых мною видов движения: пусть они закручиваются, как бы желая заплестись в узел, и пусть они развеваются по воздуху, подобно пламени, частью же пусть сплетаются друг с другом, как змеи, а частью – вздымаются в ту или другую сторону. <…> Тела, овеваемые с этой стороны ветром, будут под одеждой обнаруживать добрую часть своей наготы, а одежды, разбрасываемые ветром с другой стороны, будут мягко разлетаться по воздуху; однако живописец должен следить за тем, чтобы развевающаяся одежда нигде не складывалась против ветра[65].

Саломея и ее танец на фреске Липпи также соответствуют некоторым принципам теории Альберти, согласно которой движения изображенного тела должны выражать смену душевных состояний. Стилистически фреска Липпи «Пир Ирода» подчеркивает важность драматического развертывания повествования «через выразительные, разнообразные диспозиции фигур и взаимные отношения между фигурами» и использует трехмерное моделирование, или перспективу, как «элемент конструкции или концептуальную рамку»[66]. Далее, фреска создает эффект события, совершающегося, как в театре, непосредственно перед зрителем. Складывается впечатление почти физически осязаемого присутствия, словно изображенные на фреске события разворачиваются подобно представлению. Зрителям предлагают восхититься как самим изображением, так и происходящим в нем, в особенности танцем.