Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [165]
Подействовало ли на его воображение то, что во внешности незнакомца было что-то от странника, или же роль сыграло какое-то иное физическое или душевное влияние, но внутри себя он, к своему удивлению, внезапно ощутил расширение, какого-то рода блуждающее беспокойство, юношескую жажду дальних краев, чувство, столь живое, столь новое, а вернее, столь давно ставшее непривычным и забытое, что он, сложив руки за спиной, а глаза уставив в землю, замер, чтобы разобраться, в чем состоит его существо и цель[1194].
Страсть к отпрыску польского аристократического семейства, остановившегося в той же, что и Ашенбах, венецианской гостинице, приводит к психическому коллапсу, воображаемому торжеству дионисийского начала и, наконец, к болезни и смерти героя. В отличие от Литвинова и Санина, которые предают свои принципы и своих невест, Ашенбах одинок; он изменяет лишь самому себе.
Мотив смерти от болезни в Венеции, больном и умирающем городе, повторяет концовку «Накануне», где также есть мотив ритмического движения гондолы, доставляющей героев на Лидо, – подобно тому как гондольер повезет туда же Ашенбаха, невзирая на приказ, но в согласии с затаенным желанием своего пассажира, который подчиняется ритму «тихого покачивания» («in leisem Schwanken»[1195]): «По широкой лагуне, отделяющей Венецию от узкой полосы наносного морского песку, называемой Лидо, скользила острогрудая гондола, мерно покачиваясь при каждом толчке падавшего на длинное весло гондольера»[1196].
Как и рассмотренные тексты Тургенева, новелла Манна метаисторична. На кладбище, сентименталистском локусе par excellence, героя охватывает романтическая страсть к странствиям; он едет в травестийный гранд-тур, на встречу с прошлым европейской аристократической культуры, сохраняющей силу на периферии Европы (в отеле враждуют польское и русское семейства). Очарованный этим прошлым, герой-буржуа гибнет. В унаследованном комплексе мотивов Манн затемняет одни и выводит на первый план другие. Акцент смещается с временной двуплановости роковой встречи на локализацию в неуютном для героя пространстве. Если Литвинов, несмотря на чуждость Баден-Бадена, находится в русскоязычной среде, то Ашенбах лишен собеседников. Человеческое общение ему заменяют самодисциплинирование и протестантская этика труда: как отметил Вольф Лепенис, Ашенбах – это персонаж из «мира Макса Вебера»[1197]. Схожим образом изолирован от социальности и герой более раннего произведения Манна о трагическом разрушении структуры личности, построенной на самодисциплине, – новеллы «Маленький господин Фридеман» (1897).
Расхожесть тех или иных сюжетных схем, согласно Веселовскому, объясняется тем, что они отвечают «народно-поэтическому спросу, требованию времени». Новелла Манна заняла столь важное место в современном каноне отчасти благодаря тому, что она свидетельствует о трудности примирения требований мещанской этики с аффектами, будто бы таящимися в глубинах человеческой души, то есть о неустойчивости homo rationalis, структуру которого и анализирует Вебер. Симптоматично и то, что губительное влечение Ашенбаха вызвано не его личным прошлым опытом, а тем, что Фрейд обозначил термином «подсознательное»: подспудными желаниями человека, которые никак не соотносятся с его биографией, хотя, сохраняя связь с прежними психологическими теориями бессознательной памяти, психоанализ возводит их к младенческим впечатлениям. Таким образом, редукция временной двуплановости сюжета является симптомом смены доминирующей формы синхронизации: человек соотносит себя не с прошлым я, а с извечными природными инстинктами (Triebe).
Проблема атомизации личности в центре другого произведения, построенного на мотиве повторной встречи, – романа Мопассана «Монт-Ориоль», опубликованного в 1887 году. Мопассан был близким другом Тургенева и, по словам одного из исследователей его творчества, «на протяжении всей своей карьеры подражал темам и формам русского писателя»[1198]. Роман Мопассана состоит из двух частей, первая из которых близко следует за фабулой романа «Дым». Герой на водах вступает в связь с замужней женщиной, а возвращение в Париж как будто знаменует конец их отношений. Во второй части романа они возвращаются на отдых в то же самое место, но на этот раз героя охватывает страсть уже к другой женщине, на которой обстоятельства принуждают его жениться. Герой не решается сказать правду прежней возлюбленной, оказываясь в положении Литвинова, который не может заставить себя сообщить невесте о произошедшей с ним внутренней метаморфозе. Наконец, известие о женитьбе доходит до героини, в конце романа стоически принимающей правду, которой с нами делится автор: человек в мире абсолютно одинок. Этот романтический по происхождению мотив был дорог и Тургеневу: «Ужели мы одни… одни… а там, повсюду, во всех этих недосягаемых безднах и глубинах, – все, все нам чуждо?» – восклицает героиня «Накануне» Елена у смертного одра Инсарова в Венеции[1199]. У Мопассана недоуменное «ужели» сменяется беспощадной определенностью, а на место романтических «бездн и глубин» приходят суровые законы жизни индивида в нововременном социуме.
