Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [164]

.

Толстой подбирает разные образы для того, чтобы передать отвращение, которое испытывает герой, столкнувшись с собственным прошедшим. Жертву «хочется поскорее добить и забыть», как раненую птицу в ягдташе[1181], но «хозяин, взяв за шиворот, тычет» героя «носом в ту гадость, которую он сделал» – как щенка, который силится «уйти как можно дальше от последствий своего дела и забыть о них»[1182].

О прошедшем не хочет вспоминать и Катюша: неожиданное появление Нехлюдова «поразило ее и заставило вспомнить о том, чего она не вспоминала никогда»[1183]; воспоминания о нем «где-то далеко нетронутыми лежали в ее душе»[1184]. Как и в случае Нехлюдова, Толстой использует необычную метафорику прошедшего: воспоминания Катюши «были совершенно вычеркнуты из ее памяти или скорее где-то хранились в ее памяти нетронутыми, но были так заперты, замазаны, как пчелы замазывают гнезда клочней (червей), которые могут погубить всю пчелиную работу, чтобы к ним не было никакого доступа»[1185]. Когда героиня «потеряла то забвение, в котором жила, а жить с ясной памятью о том, что было, было слишком мучительно»[1186], первый эффект был разрушительным; на полученные от Нехлюдова деньги она начала пить.

Столкновение Нехлюдова с прошлым подчинено житийному нарративу раскаяния и духовного перевоплощения. Удивляет то, что и для его жертвы встреча с бывшим обольстителем открывает путь к нравственному росту. Толстого, очевидно, занимает более общая проблема – порочность доминирующих в настоящем общественных форм и их преображение путем искупления «вычеркнутого из памяти» прошлого. Особенность синхронизации в «Воскресении» состоит в том, что прошлое должно быть извлечено на свет именно потому, что оно отвратительно, – и не ради его корректировки (Нехлюдов не женится на Катюше), а во имя лучшего будущего (Катюша примыкает к группе революционеров). Тщательно замазывая «гнезда клочней», пчелы, с одной стороны, мешают исправлению зла, а с другой – делают возможным шок откровения. Узнавание-откровение сильнее воздействует на человека – такова логика суггестивного образа у Веселовского; другие модели воспоминания, как, например, платоновский анамнезис (чем полнее память души о раз увиденных формах, тем нравственнее поведение человека) или раскаяние евангельского Петра (при пении петуха он не просто вспоминает слова Христа, а осознает их провиденциальную силу), не так хорошо схватывают нарративную ситуацию толстовского романа.

Как и тургеневский Литвинов, Нехлюдов, не примыкая к радикалам, связывает свою новую жизнь с установлением более справедливых отношений с крестьянами. Так, он отказывается от невесты отчасти потому, что видит в ней продолжение бесчеловечного прошлого благородного сословия («этот грубый, животный отец с своим прошедшим, жестокостью»[1187]). С другой стороны, избавляясь от своей помещичьей собственности, он испытывает «искушение» при виде кресла, стоявшего в спальне его матери[1188]. Как показал Георг Лукач, отдельная деталь у Толстого увязывается с целым комплексом общественных процессов[1189]. Образ «старинного кресла красного дерева с инкрустациями»[1190] – пример опасной памяти о прошлом, которая грозит подчинить себе настоящее; здесь Толстой следует тем же реалистическим интуициям, что и Тургенев. Влияние на «Вокресение» тургеневской идеологической поэтики акцентируется самим Толстым: любимое произведение Катюши в юности – «Затишье», повесть о праздном быте дворян, которым суждено плохо кончить. Как мы знаем из его эпистолярия, Томас Манн тоже восхищался Тургеневым, в частности «Вешними водами»

Как мы знаем из его эпистолярия, Томас Манн тоже восхищался Тургеневым, в частности «Вешними водами»[1191]. Сюжет написанной в 1912 году новеллы «Смерть в Венеции» построен по тургеневской схеме: вторжение архаики разрушает весь уклад жизни героя. Успешный писатель Ашенбах, культивирующий порядок и дисциплину, оказывается в чужом и выводящем его из равновесия южном городе – Венеции. Первоначально желание путешествовать (Reiselust) возникает у героя после того, как во время прогулки он останавливается у кладбищенской часовни и зачитывается украшающими вход в нее надписями о загробной жизни[1192]. После того как «он дал своему духовному взору затеряться в их просвечивающей мистике» (sein geistiges Auge in ihrer durchscheinenden Mystik sich verlieren zu lassen), он встречается взглядом с незнакомцем демонического вида, стоящим «над двумя апокалиптическими животными» на входной лестнице. Ответ на вопрос, почему эта встреча дает первый импульс тому движению, которое приведет героя к гибели, следует искать, как и в случае с гелиотропами у Тургенева, в бессознательной памяти героя:

Mochte nun aber das Wandererhafte in der Erscheinung des Fremden auf seine Einbildungskraft gewirkt haben oder sonst irgendein physischer oder seelischer Einfluß im Spiele sein: eine seltsame Ausweitung seines Innern ward ihm ganz überraschend bewußt, eine Art schweifender Unruhe, ein jugendlich durstiges Verlangen in die Ferne, ein Gefühl, so lebhaft, so neu oder doch so längst entwöhnt und verlernt, daß er, die Hände auf dem Rücken und den Blick am Boden, gefesselt stehen blieb, um die Empfindung auf Wesen und Ziel zu prüfen