Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [162]

.

Ход сюжета определяет сила узнавания, воздействующая на героя в пограничном состоянии сознания. Ирина оставляет в его комнате гелиотропы, запах которых не дает герою заснуть:

А главное: этот запах, неотступный, неотвязный, сладкий, тяжелый запах не давал ему покоя, и всё сильней и сильней разливался в темноте, и всё настойчивее напоминал ему что-то, чего он никак уловить не мог… Литвинову пришло в голову, что запах цветов вреден для здоровья ночью в спальне, и он встал, ощупью добрел до букета и вынес его в соседнюю комнату; но и оттуда проникал к нему в подушку, под одеяло, томительный запах, и он тоскливо переворачивался с боку на бок. Уже лихорадка начинала подкрадываться к нему ‹…› как вдруг он приподнялся с постели и, всплеснув руками, воскликнул: «Неужели она, не может быть!»[1166]

Следующие три главы романа (VII–XIX) возвращают нас в пережитые героем в молодости события; связывает же настоящее и прошлое впечатление от запаха гелиотропов – цветов, которые Литвинов подарил героине, когда видел ее в последний раз в юности. Бессознательная память приведена в действие сентиментальным жестом – однако то, что могло быть «последним подарком – на память», оказывается скорее даром Деяниры. Хотя высший свет, к которому принадлежит Ирина, продолжает посягать на статус действительности, на деле действительность уже на стороне деятельного, презирающего Петербург гражданина новой России Литвинова; поэтому для победы над ним Ирина тайно прибегает к сентименталистским синхронизирующим приемам.

Нравственная гибель героя, строго говоря, была следствием не его ошибки, а вторжения в его жизнь неодолимой, стихийной силы. В античном понимании Литвинов – не трагический герой, а скорее герой античного романа, игрушка фортуны; подобно тому как Клитофонт у Ахилла Татия изменяет своей невесте, а потом возвращается к ней, Литвинову дается вторая жизнь. Когда Ирина предлагает своему любовнику приехать в Петербург, он в гневе разрывает отношения:

«Поезжай за нами в Петербург, – повторял он с горьким внутренним хохотом, – мы там тебе найдем занятия…» «В столоначальники, что ли, меня произведут? И кто эти мы? Вот когда сказалось ее прошедшее! Вот то тайное, безобразное, которого я не знаю, но которое она пыталась было изгладить и сжечь как бы в огне! Вот тот мир интриг, тайных отношений, историй Бельских, Дольских… И какая будущность, какая прекрасная роль меня ожидает! ‹…›»[1167]

Мнимое будущее, которое только и может предложить Литвинову Ирина, продолжает безобразное прошедшее аристократического мира. Та решимость, с которой Литвинов, за два дня до того отославший невесту, преодолевает в этой сцене рецидив своей страсти к Ирине, – едва ли не самое важное историческое свидетельство о человеке эпохе реализма; сюжет «Дыма» для этого героя возможен только вне российской действительности, в пределах заграничного авантюрного хронотопа. В этом отношении закономерно, что в конце романа Литвинов возвращается в трудное Новое время («новое принималось плохо, старое всякую силу потеряло»[1168]), а затем и к невесте. Скромность деревенского дома, в котором живет Татьяна, и ее аскетическое служение народу (она лечит и учит крестьян), подобно ее худобе («она несколько похудела, но это шло к ней»[1169]), только красят реальность, в которой герой «Дыма» снова находит себя.

Тяжелее складывается судьба героя «Вешних вод» (1872), пережившего злокачественную этическую метаморфозу при схожих обстоятельствах. В отличие от Ирины, Полозова, которая, пользуясь преимуществами курортного хронотопа, соблазняет героя и разлучает его с невестой, не была знакома с ним прежде. Тем не менее мотив итерации прошлого опыта доминирует в ключевых сценах повести. Более того, Полозова, которая должна выиграть заключенное с мужем пари за два дня, умело пользуется литературными аллюзиями, чтобы придать плотность и суггестивную силу своему образу. Лишенная дворянского воспитания («читать громко не могу; ни на фортепьяно, ни рисовать, ни шить – ничего!»[1170]), Полозова тем не менее знает латынь и читала «Энеиду». Ее отсылка к сближению Энея и Дидоны (Aen. 4.160–168) сначала как будто бьет мимо цели:

Скучная вещь, но есть места хорошие. Помните, когда Дидона с Энеем в лесу… – Да, да, помню, – торопливо промолвил Санин. Сам он давным-давно всю свою латынь забыл и об «Энеиде» понятие имел слабое[1171].

Санин не помнит, как именно сошлись Эней и Дидона, но знает их имена и, вероятно, смутно припоминает, что они любовники. «Слабое понятие», сохраняющееся в «глухой темной области» сознания, подобно запаху гелиотропов в «Дыме», оказывается могущественным оружием в руках Полозовой. Можно предположить, что если бы Санин знал «Энеиду» хорошо, ему не пришлось бы в дальнейшем полуневольно сыграть роль Энея. Именно суггестивное качество этих полузабытых литературных образов делает их неодолимыми.

Сама оказавшись с Саниным наедине в лесу, Полозова заводит неожиданный для него разговор:

Она подняла на него глаза…

– Санин, вы умеете забывать?

Санину вспомнилось вчерашнее… в карете.

– Что это – вопрос… или упрек? – Я отроду никого и ни в чем не упрекала. А в присуху вы верите?