Русский реализм XIX века. Общество, знание, повествование - [161]
Иную трансформацию чувствительного человека намечает Достоевский: тот, кто не стал циником, как Печорин, или дикарем, как Мцыри, обречен на то, чтобы быть смешным. В мечтах рассказчика в «Белых ночах» появляется мотив повторной встречи двух прежде несчастных влюбленных – встречи, сулящей искупление страданий:
И, боже мой, неужели не ее встретил он потом, далеко от берегов своей родины, под чужим небом, полуденным, жарким, в дивном вечном городе, в блеске бала, при громе музыки, в палаццо (непременно в палаццо), потонувшем в море огней, на этом балконе, увитом миртом и розами, где она, узнав его, так поспешно сняла свою маску и, прошептав: «Я свободна», задрожав, бросилась в его объятия ‹…›[1161].
Это не излияния чувствительной души, несущей через жизнь память об уже пережитом, а обреченные на фрустрацию мечты о будущем, лелеемые человеком эпохи реализма. В отличие от рассказчика и героя «Евгения Онегина», которые в белые ночи обретают утраченную чувствительность и беспечность, вспоминая «прежних лет романы» и «прежнюю любовь» (XLVII), у героя «Белых ночей» нет личного прошлого, которое он мог бы беречь, но есть (как он уповает) будущее, которое он планирует на основании воображенного, то есть заимствованного у других опыта. Впервые повстречав Настеньку, он как будто опознает в ней старую знакомую: «Теперь, милая Настенька, когда мы сошлись опять после такой долгой разлуки, – потому что я вас давно уже знал, Настенька, потому что я уже давно кого-то искал»[1162]. Образ возлюбленной, составленный героем в воображении на основании литературных реминисценций, оказывается воплощен в случайно встреченной им на улице девушке. Locus classicus этой сентименталистской синхронизации – влюбленность Татьяны в «Евгении Онегине».
Стремясь с возможной деликатностью признаться ей в любви, рассказчик обращается к уже знакомой нам музыкальной топике: «Когда я проснулся, мне казалось, что какой-то музыкальный мотив, давно знакомый, где-то прежде слышанный, забытый и сладостный, теперь вспоминался мне»[1163]. Музыка оказывается областью предельного уплотнения аффективных смыслов и потому лучшей питательной средой для узнавания-воспоминания, пусть даже мнимого.
Выясняется, что рассказчик действительно покусился на чужое прошлое и переживает его возвращение по недоразумению; Настенька же повторно встречает своего истинного жениха и оставляет героя наедине с безотрадной действительностью. Героя сентименталистского покроя не вылечить беспамятством: даже если ему нечего будет помнить, он будет воображать свои воспоминания и затем претворять их в жизнь. Старые символические формы должны быть напрочь изгнаны из сознания людей; одной из целей реализма становится то, чтобы занять ум человека Нового времени настоящим.
Интересующий нас мотив повторной встречи с прошлым в течение нескольких десятилетий был переосмыслен несколько раз. То, о чем мечтали чувствительные души и что признавали (со скукой или меланхолией) невозможным романтики, человека эпохи реализма начинает пугать. Возвращение прошлого знаменует брешь в настоящем, своего рода дефицит нововременной действительности – той действительности, в которой реализм научился находить смысл и слышать зов истории. С другой стороны, реализм предвосхищает рецепцию этого мотива в модернизме, который найдет новую конструктивную функцию для прошлого, сместив акценты (с социальности на индивида, с биографии на подсознание), но сохранив представление о его опасной неподконтрольности человеческому разуму – характерное для реализма, но не сентиментализма.
Основной сюжетный ход романа «Дым», опубликованного в 1867 году, как будто вдохновлен «Евгением Онегиным». По прошествии многих лет герой встречает женщину, которая готова была стать его женой в юности, но ныне замужем. Как и Пушкина, Тургенева занимает метаморфоза характера героя, но в его романе отношения между действительностью и прошлым построены совсем иначе. Протагонист «Дыма» Литвинов оказывается в Баден-Бадене почти случайно и там попадает под власть своей бывшей невесты Ирины, вышедшей замуж за генерала и ставшей светской grande dame. Ирина, чьи глаза, «длинные, как у египетских божеств», «глядели из какой-то неведомой глубины», наделяется множественными атрибутами архаического прошлого[1164]. В отличие от разочарованного Онегина, Литвинов до перипетии – носитель пафоса новой, пореформенной России. Прошлое настигает его в тот момент, когда он готовится вернуться на родину с юной невестой и добытыми за годы странствий на Западе знаниями. Рецидив страсти к Ирине, таким образом, знаменует предательство будущего как такового, подсказывая аллегорическое прочтение всего романа как размышления о пугающей притягательности «семибоярщины» в эпоху реакции
